După cum sugerează analiza corpusului de evenimente și publicații dedicate artei „din spatele Cortinei de Fier”, conceptul de artă est-europeană a luat naștere prin confruntarea diverselor temporalități și spațialități, impregnate de neînțelegeri paradigmatice. O astfel experiență a comunicării lipsite de sens, care mută cunoașterea la un alt nivel, este surprinsă de următoarea scenă: doi bărbați cu aspect fizic diferit stau așezați într-un cadru care seamănă cu cel al unei conferințe. Se întorc unul spre celălalt, apelând la gesturile unei comunicări inteligente, dar în loc de cuvinte ei scot baloane de salivă. Camera urmărește conversația tăcută. Ce ne spune această parodie? Ce simbolizează participanții la acest dialog?
Lucrarea video Conversație între Est și Vest a fost filmată la Paris în 1978, unde Gábor Bódy, regizorul maghiar de film experimental, l-a întîlnit întîmplător pe artistul video german Marcel Odenbach. Bódy[1], membru al scenei artistice underground din Ungaria, participase la evenimente internaționale ca pionier al artei video, iar mai tîrziu a lansat cunoscuta revistă video internațională Infermental[2]. Odenbach, pe atunci student la arhitectură, istoria artei și semiotică, se afla la Paris cu o bursă de studii. Întîmplător avea la el un echipament de filmare portabil, astfel încît realizarea filmului s-a produs spontan, fiind inclusă ulterior în primul număr al revistei Infermental. Filmul explică perfect experiența ambivalentă a artiștilor din Europa de Est invitați să se prezinte Vestului și să se cunoască între ei.
Dialog european
În timp ce avangarda antebelică era cu adevărat internațională, la începutul Războiului Rece, produsele culturale ale blocurilor politice adverse erau privite de ambele părți ca fiind potențial periculoase, astfel încît în anii 1950 schimburile culturale au fost blocate în mare lor majoritate. Totuși, în anii 1960, în loc să se restricționeze mobilitatea și circulația informațiilor, au fost înființate o serie de instituții destinate relațiilor culturale pentru a stabili contacte și a controla schimburile culturale nu doar cu „țările prietene”, ci și cu „statele capitaliste” și cu „țările în curs de dezvoltare”. Încă de la începutul anilor 1950, în Vest se înființase o rețea globală de susținători și partizani ai libertății culturale, în colaborare cu emigranți din Europa de Est. O astfel de organizație era Fondation pour une entraide intellectuelle européenne (FEIE)[3], care coordona misiuni diplomatice ale „culturii occidentale” în timpul Războiului Rece[4]. În loc să jongleze cu posibilitățile oferite de diplomația culturală socialistă, sub forma diverselor bienale internaționale, sau de organizațiile filantropice din Vest, sub forma granturilor și a burselor pentru disidenți, neo-avangarda artistică a anilor 1970 a dezvoltat o rețea de relații internaționale din ce în ce mai independentă, bazată în principal pe mail art și pe distribuirea de publicații samizdat, dar și prin intermediul evenimentelor și a publicațiilor de artă realizate în Europa de Vest. Artiștii acționau cu convingerea că, în pofida statutului lor marginalizat — mai mic sau mai mare — în contextul artistic local, ar putea participa pe picior de egalitate cu ceilalți actori din circuitele internaționale ale neo-avangardei și ale artei conceptuale.
Aktuelle Kunst in Osteuropa
În această etapă optimistă a schimburilor internaționale, istoricul de artă polonez Andrzej Kostołowski și artistul polonez Jarosław Kozłowski, ambii din Poznań, și-au trimis în 1972 manifestul NET la peste 350 de adrese, propunînd constituirea unei rețele informale globale de schimburi între artiști[5]. Klaus Groh, artist și editor stabilit în Oldenburg, a participat și el la această rețea și a inclus doi artiști din țările socialiste, Petr Štembera din Praga și Edward Krasiński din Varșovia, în cunoscuta sa carte din 1971, If I had a mind… (Ich stelle mir vor…). Cu ajutorul lui Štembera, Groh a intrat în contact cu o serie de artiști din Europa de Est activi în zona artei bazate pe dematerializare și proces. Contactați prin intermediul acestei rețele informale de mail art, artiștii din Cehoslovacia, Ungaria, Iugoslavia, Polonia și România au fost, în general, foarte bucuroși să contribuie la cea de-a doua carte a lui Groh, Aktuelle Kunst in Osteuropa, publicată în 1972 la DuMont.
Cu toate acestea, în dialogul dintre Est și Vest începuseră să apară și unele fisuri. Artistul maghiar János Major considera arta conceptuală doar o altă modă occidentală promovată excesiv; pe de altă parte, acesta era la curent cu faptul că arta conceptuală folosea fotografia, astfel încît se gîndea că s-ar putea găsi un loc în colecția lui Groh și pentru lucrările sale fotografice, rezultat al unui interes grotesc față de gustul popular manifestat în materie de pietre funerare. Atunci cînd Groh i-a cerut să-și descrie „conceptul”, Major s-a simțit ofensat, simțind că era într-un fel obligat să producă artă conceptuală și să ofere o explicație rațională, în timp ce el era obișnuit să interacționeze în limbajul dublu al underground-ului est-european. Prin urmare, a adăugat un manifest la fotografia mormîntului lui Lajos Kubista, susținînd că în Ungaria nu se născuse încă nici un ism, dar, prin colectarea faptelor aferente acestei declarații, el a asumat un nou ism, însă unul eșuat ca stil, „artă factuală”. După cum își amintea Major într-un interviu, el urmărea să descrie modul în care artiștii din Ungaria se supuneau întotdeauna tendințelor din Vest, dar nu inițiau nimic ei înșiși[6]. Aceasta avea să devină cea mai cunoscută lucrare a lui Major, fiind inclusă în proiectul Imagination al lui László Beke și în expoziția Global Conceptualism, dar interpretată și istoricizată mai degrabă ca o declarație împotriva limitării libertății artistice, care îi forțează pe artiștii din Ungaria să meargă în Vest pentru a fi recunoscuți[7].
Cartea lui Groh a stîrnit proteste și în Germania de Vest. Distribuția acesteia a fost oprită de editura DuMont deoarece nu răspundea așteptărilor sale, respectiv acelea de a prezenta realismul socialist. Abil, Groh a plasat la începutul cărții un citat din Lenin[8] referitor la nevoia de democratizare a artelor, care — în spiritul discursului dublu al artei est-europene — putea fi interpretat și ca un red tail [slogan comunist], atît referire obligatorie la ideologia marxist-leninistă[9], cît și la un manifest fluxus. Totuși, DuMont dorea deopotrivă să publice o carte despre artiștii din RDG, însă autoritățile culturale din RDG au cerut, ca o condiție a cooperării lor, ca volumul lui Groh, care conținea o artă beligerantă din punct de vedere social potrivit politicii lor culturale, să fie scos din circulație[10]. Piotr Piotrowski își reamintește de asemenea controversa de atunci: „Popularitatea cărții lui Groh a fost paradoxală tocmai pentru că ea funcționa în interiorul paradigmei geografice. […] nu încorpora o discuție a țărilor din Europa de Est în discuția Europei ca întreg. Pe de altă parte, este limpede că a sporit prestigiul scenei locale de artă prin diseminarea de informații despre Europa de Est în Vest.”[11]
Întîlniri între artiști din Est și din Vest
Optimismul avangardei internaționale nu pălise încă cu totul în 1978, cînd a fost organizat Festivalul Internațional de Performance I AM (International Artists Meeting) de către Henrik Gajewski, directorul galeriei Remont din Varșovia. Au fost invitați aproximativ 50 de artiști din Europa, America de Nord și de Sud și Japonia, alături de Peter Bartoš și Petr Štembera din Cehoslovacia, Tibor Hajas din Ungaria[12], pe lîngă numeroși alți artiști din Polonia. La deschidere, Gajewski a afirmat: „Polonia este o țară cu o lungă tradiție în sfera artei care funcționează în context ideologic și nu ca produs comercial.” Cu toate acestea, reprezentanții galeriei De Appel din Amsterdam, care își realizau deja cercetarea pentru proiectul Oost-Europa din anul următor, nu s-au putut identifica cu această poziție: „I AM a eșuat în a-și atinge obiectivul principal: interacțiunea dintre performeri și publicul alcătuit din «profani». Acest fapt a scos la iveală o diferență fundamentală între Est și Vest. În Vest tradiția artei conceptuale americane avea un rol proeminent, era o tradiție care considera diseminarea drept un fapt benefic pentru artist. Prin contrast, țările din blocul de Est nu aveau încredere în nici o formă de publicitate și de interacțiune cu masele.”[13]
Proiectul ambițios Works and Words, inițiat de De Appel și inspirat de această întîlnire de la Varșovia, a pus în scenă în 1979 o „confruntare între artiști din Ungaria, Cehoslovacia, Polonia, Iugoslavia și Olanda care împărtășeau o sensibilitate comună”[14], și a semnalat cu și mai multă claritate modul în care internaționalismul utopic al neo-avangardei, al mail art-ului și al conceptualismului erau puse la încercare de relațiile de putere geopolitice din interiorul unei lumi a artei din ce în ce mai globalizate. De Appel era o instituție nouă, deschisă în 1974, cu un program axat pe tendințele cele mai radicale ale dematerializării în artă. „Manifestarea” Works and Words a fost inițiată de Franck Gribling, artist, istoric de artă și curator, care preda la acea vreme la Departamentul de Istoria Artei din cadrul Universității din Amsterdam și era, de asemenea, implicat în Bienala de la Paris, unde se familiarizase cu artiști din Europa de Est. După ce Gribling l-a convins pe Wies Smals, directorul De Appel, să prezinte artă necunoscută din spatele Cortinei de Fier, în 1978 s-a format un grup de lucru cu participarea lui Wies Smals, Josine van Droffelaar, Aggy Smeets și a lui Piotr Olszański.
Adevărații organizatori ai proiectului Oost-Europa au fost Aggy Smeets și Josine van Droffelaar, care au identificat artiști și istorici de artă din fiecare țară est-europeană cu ajutorul unor artiști care trăiau în Olanda. Organizatorii erau hotărîți să aducă în Olanda artiști care trăiau efectiv în Europa de Est; nu erau interesați de est-europenii emigranți[15]. Consultanți au fost Dr. Tomas Straus și Petr Štembera (Cehoslovacia), Józef Robakowksi și Zofia Kulik (Polonia), László Beke (Ungaria) și Ješa Denegri și Marijan Susovski (Iugoslavia). Smeets și van Droffelaar au întreprins o serie de călătorii de studiu, pentru a se familiariza cu artiștii care lucrau în aceste contexte. Sarcina s-a dovedit a fi una dificilă; ambii curatori au declarat că artiștii din mai multe țări își manifestaseră temerea că proiectul avea să se transforme în ceva asemănător cu Biennale del dissenso de la Veneția, din 1977[16], pe care o criticau intens. În decursul călătoriilor lor au observat, de asemenea, unele diferențe între modurile de funcționare ale scenelor de artă în lumea capitalistă și în cea socialistă: „Oamenii din acele țări au un alt simț al timpului, un alt ritm al vieții. […] Artiștii pe care i-am întîlnit au tot timpul din lume, unul pentru celălalt, pentru discuții care țin toată noaptea, și îmi cereau și mie să le acord mult timp, mult mai mult decît le-aș fi putut eu da.”[17]
În corespondența care a urmat s-a dovedit că omogenizarea întregului teritoriu ca Europa de Est era o chestiune discutabilă. Ješa Denegri, consilierul iugoslav, a susținut că organizatorii nu ar trebui să îmbrățișeze mitul idealist al presupusei internaționalizări a artei și a analizat mai detaliat obișnuita dihotomie dintre arta est-europeană, determinată ideologic, și arta occidentală, determinată comercial. Cu toate acestea, el i-a avertizat pe organizatori să se ferească de paternalism și de identificarea artei progresiste din țările socialiste cu mișcările disidente. Deși avangarda iugoslavă era marginalizată și considerată străină de realitatea internă, ea nu era interzisă, astfel încît nu trebuia redusă la statutul de document al contextului său socio-politic[18]. În scrisoarea sa, care a fost citată în catalog, Goran Đorđević, tot din Iugoslavia, a afirmat că o asemenea „expoziție-ghetou” nu poate avea decît o semnificație politică și nu una artistică (respectiv de a reafirma libertatea Vestului), de vreme ce participanții nu erau invitați pe baza propunerilor artistice proprii, ci pentru a prezenta de o manieră exotică statutul lor de disidenți[19]. Pe de altă parte, în conexiune cu practica sa, Marjan Susovski a susținut că arta sa „va fi destul de greu de înțeles de către un occidental, deoarece multe dintre lucrările sale au la bază jocuri de cuvinte și sînt caracterizate de o anumită specificitate culturală”[20].
După aceste călătorii de cercetare a fost inițiată o discuție între Marina Abramović și Ulay, care trăiau în Amsterdam la acea vreme, pe de o parte, și Wies Smals, Franck Gribling, Josine van Droffelaar și Aggy Smeets, pe de altă parte, alături de alți profesioniști locali. La acest eveniment, avînd în vedere criticile primite din partea profesioniștilor est-europeni consultați, s-a propus o temă alternativă — libertatea artistică —, însă soluția finală a constat într-o reflecție sinceră pe marginea acestei problematici, dar evitînd utilizarea sintagmei „Europa de Est”. Astfel, s-a renunțat la titlul provizoriu Oost-Europa Project și s-a elaborat așa-numitul concept oglindă, respectiv prezentarea unor practici din zone geografice diferite, dar care se oglindeau reciproc[21].
Rezervele inițiale au fost urmate de dificultăți practice, deoarece la final au fost prezentate lucrări din doar patru țări est-europene; nici un artist cehoslovac nu a reușit să obțină viză de intrare, iar din Ungaria, László Beke, Tibor Hajas și Dóra Maurer nu au putut să călătorească la Amsterdam. Pe de altă parte, artiștii polonezi și iugoslavi au putut fi cu toții prezenți, au susținut prelegeri și performance-uri, ceea ce a avut ca efect nemulțumirea celorlalți, care au ratat șansa de a-și contextualiza lucrările.
Works and Words: Lecții ale neînțelegerii
Noul titlu al proiectului Works and Words făcea referire la intenția de a preciza „cadrul filozofic și ideologic al artei, procesele de lucru și contextul cultural și social unde își aveau originea lucrările lor”[22]. Cîteva dintre lucrările și performance-urile prezentate reflectau asupra provocărilor pe care le presupunea acest program optimist, precum și asupra dilemelor detaliate mai sus, în moduri mai mult sau mai puțin directe. Unii artiști au preluat ca temă „conceptul de oglindă”. Printre aceștia s-a aflat Zsigmond Károlyi din Ungaria, care a construit o instalație video cu două televizoare poziționate față în față. Ecranele îl expuneau pe artist intrînd și ieșind din cadru în mod sincronizat, creînd astfel iluzia că acesta străbate distanța dintre cele două monitoare. Sanja Iveković și Dalibor Martinis din Iugoslavia au realizat un performance care s-a întins pe întreaga durată a programului. Acesta consta în imitarea performativă a unei căsuțe meteorologice — un artefact popular utilizat în mod tradițional în Europa de Vest, care indică vremea însorită cu ajutorul unei figuri feminine ieșind din căsuță, iar vremea ploioasă, cu ajutorul unei figuri masculine. Simetria și asimetria erau și tema centrală a performance-ului lui Raša Todosijević, intitulat Vive la France, Vive la Tyrannie. Todosijević stătea în picioare în spatele a două mese: pe cea din dreapta se afla o placă de metal, pe cea din stînga, trei blocuri de lut; doi curatori olandezi stăteau așezați de o parte și de alta a meselor, fiecare avînd un casetofon. Atunci cînd de pe o casetă se pornea sloganul Vive la France, Todosijević lovea cu putere în placa de metal; iar cînd se auzea Vive la Tyrannie din cealaltă parte, lovea în blocurile de lut. Acest performance în mod evident tulburător, care a durat aproximativ 45 de minute, a reușit să transmită publicului senzația de agresiune imprimată de sloganurile și stereotipurile ideologice cu efect distrugător[23].
Simbolismul didactic al unor materiale specifice supuse unor operații alegorice a fost și esența performance-ului delegației maghiare, sub conducerea lui Miklós Erdély. Inițial, organizatorii l-au invitat pe Tibor Hajas, impresionați de performance-ul acestuia în cadrul Festivalului I AM de la Varșovia. De vreme ce lui Hajas nu i s-a permis să călătorească la Amsterdam, cu ajutorul altor cîțiva artiști maghiari, Erdély a prezentat o piesă, Eskaton — Ieșire pentru Tibor Hajas, folosind un carton impermeabil, pîine nedospită, linte, hîrtie indigo, un glob tăiat în bucăți și întors pe dos, și o bucată de magneziu aprinsă conform instrucțiunilor lui Hajas[24]. Deși Erdély a oferit adesea, în prelegeri și interviuri, explicații minuțioase pentru juxtapunerile sale enigmatice de materiale, probabil din cauza lipsei unui limbaj comun, nu a reușit să își facă înțeleasă intenția în acel context.
La procedee didactice idiosincratice a recurs și duo-ul artistic polonez KwieKulik, care erau și consultanți pentru scena poloneză, și care, de asemenea, avuseseră unele dificultăți în a obține viza pentru a participa la evenimente artistice în Europa de Vest, dar au reușit să fie prezenți, în cele din urmă, la cel din Amsterdam. Instalația lor, Lumina unei stele moarte, reflecta asupra recepției întîrziate a artei est-europene în Europa de Vest, și prezenta o documentare temeinică a practicii lor începînd din anii 1970, dintr-un unghi specific. Documentația fotografică a activităților lor conceptuale și performative, mediatizate la acea vreme, erau expuse pe fîșii de material imprimat, o alegere în contradicție flagrantă cu aspectul imaculat și steril al neo-avangardei. În plus, artiștii au expus un portofoliu de lucrări comandate de stat — realizate pentru a-și cîștiga existența — amplasate pe un cap cu o față aurie și cu spatele umplut cu gunoi. Prin aceste gesturi ei au cîștigat un avantaj asupra privitorilor vestici înclinați spre exotism și istoricizare și au pus sub semnul întrebării dihotomia uzată dintre arta vest-europeană comercializată și arta est-europeană ideologizată.
Mladen Stilinović a abordat deopotrivă problema istoricizării și a recontextualizării cu ajutorul unor operațiuni didactice asupra simbolurilor. Performînd pentru prima dată în fața publicului din Vest, el a început să reconstituie piesa sa Relația dintre picior și pîine (1977), dar s-a oprit înainte de a comite actul blasfemator al lovirii unei franzele cu piciorul și a lipit documentarea fotografică a acțiunii sale pe perete. Tendința de a include sensuri greu de decodificat a fost de asemenea folosită ca gest simbolic atunci cînd artistul a susținut în mod demonstrativ prelegerea intitulată Discurs despre limbaj și putere în limba croată, chestionînd, astfel, posibilitatea unui dialog de la egal la egal[25]. Capacitatea de a transmite un mesaj, precum și aceea de a surprinde sensul corect reprezentau o provocare și în relațiile dintre artiștii provenind din diferite țări socialiste, după cum a reieșit din interviurile luate participanților. Interpretările locale contradictorii asupra modernității, progresului, avangardei și ceea ce înseamnă a fi actual, derivînd din diferitele restricții politice impuse culturii, au condus la dezbateri aprinse, după cum își amintește regizorul polonez Józef Robakowski[26]. Reprezentanții Warsztat Formy Filmowej [Atelierul de Film Experimental] din Łódź s-au angajat în experimente analitice minimaliste și au respins toate tradițiile ilustrativ-narative din domeniul creației de film, în timp ce Studioul Béla Balázs din Budapesta a realizat numeroase experimente în materie de reînnoire a limbajului narativ. Sanja Iveković și Dalibor Martinis au relatat de asemenea despre întîlnirile lor cu o serie de artiști care își elaboraseră un limbaj secret propriu, atitudine care, în opinia lor, era legitimă în societățile izolate, dar ineficientă în contextele internaționale precum cel în care se aflau atunci[27].
Este interesant de remarcat că în scurtul text introductiv al catalogului expozițional publicat în 1980, editorii (Josine van Droffelaar și Piotr Olszański) au utilizat, în locul sintagmei „Europa de Est”, termenul de „Europa Centrală” care avea, în aparență, mai puține conotații politice, fără a reflecta asupra problematicii distincte pe care acesta o implica[28]. Consultanții locali au scris o serie de studii aprofundate; acestora li s-a cerut și să compileze o serie de cronologii care să reconstituie istoria recentă a scenelor de artă din țările lor, cu un accent special pe conceptualism. În ceea ce privește participarea Cehoslovaciei, textele semnate de Jaroslav Andel și Tomás Straus au reprezentat aproape singurele mijloace de contextualizare ulterioară a filmelor, a lucrărilor fotografice și documentației transmise prin poștă. În eseul său despre scena de artă cehoslovacă, Andel medita asupra valabilității unor încadrări precum național/teritorial în lumea globalizată a artei, precum și asupra asocierii lor cu naționalismul. Andel a afirmat că „piesele din țările socialiste care arată la fel cu cele din Vest pot avea sensuri diferite în contextele lor de origine” și s-a întrebat dacă sensurile diferite ale aceleiași expresii ar putea fi explorate în cadrul conceptual respectiv. El a mai observat lipsa de optimism și de încredere în colectivism dominantă încă în anii 1960, care a fost înlocuită în anii 1970 de ritualurile individuale existențialiste alienante ale mișcării de performance, estetizate în cadrul galeriei. Semnificația diferențelor contextuale care este propusă drept următoarea direcție posibilă grație căreia nonconformismul avangardei, deja istoricizat, ar putea deveni din nou subversiv, i-a permis lui Andel să evidențieze rădăcinile și orientarea aparte a conceptualismului ceh și slovac, descrise prin comparații dialectice. Relatarea lui Andel a fost completată de cea a lui Tomás Straus, care a atras atenția asupra întreruperilor nefirești în evoluția avangardelor est-europene, precum și asupra reflecțiilor privind medializarea, istoricizarea și recontextualizarea, încorporate în cele mai recente practici[29].
Recenziile din presă ale evenimentului au ridicat întrebări care continuă să aibă relevanță critică și astăzi, în ceea ce privește limbajul și puterea, individualismul și internaționalismul, reprezentarea și documentarea: „Este limpede că termenul de artă est-europeană este impropriu, nu neapărat din cauza împrejurărilor diferite din țări cum ar fi Polonia sau Iugoslavia, ci, în special, deoarece noile limbaje artistice utilizate în prezent sînt recunoscute pe plan internațional și operează în afara instituțiilor culturale naționale.”[30] Între timp, cartea lui Larry Wolff, Inventing Eastern Europe, apărută în 1994, a demonstrat că, în speță, Cortina de Fier a întruchipat o linie de demarcație prezentă încă din Iluminism. Mai mult, sociologul Alexander Kiossev, printre alții, a pledat în favoarea aplicării teoriilor critice ale colonialismului și orientalismului asupra istoriei acestei regiuni, subminînd universalitatea canonului occidental al modernismului[31]. Cu toate acestea, întrebările dacă Europa de Est, în calitate de context interpretativ al practicilor artistice trecute sau contemporane ar putea prezenta astăzi un potențial de emancipare[32] și dacă sfera artei contemporane post-coloniale și globalizate permite cu adevărat și în mod autentic artiștilor să reprezinte ceva mai mult decît propria lor individualitate, continuă să fie tulburate de tendințele mai noi și mai vechi ale politicilor memoriei hegemonice, după cum a descris succint Jelena Vesić. „Muzeele de artă, cu spațiile lor albe monumentale re-produc «a doua viață» a documentației acțiunilor efemere, a happeningurilor informale și a expozițiilor «secrete»; ele monumentalizează imaginile granulate în alb-negru ale artei experimentale din Europa de Est pentru a confirma propria lor căutare fantezistă a ceea ce este invizibil, uitat, non-reprezentat, suprimat, cenzurat și, tocmai de aceea, cu adevărat liber. […] Conform acestei logici, arta est-europeană intră în muzeul global (occidental) nu ca o ilustrare tradițională a excelenței artistice, ci ca o mărturie a disidenței.”[33]
Zsuzsa László este cercetător, curator și critic de artă din Budapesta.