În 2005, în perioada vîrfului globalizării și la un an după ce primul val al fostelor țări socialiste a intrat în Uniunea Europeană, Marina Abramović a realizat Seven Easy Pieces, o serie îndrăzneață de reconstituiri ale performance-uri sale, dar și ale altor artiști din anii 1960 și 1970 la Muzeul Guggenheim din New York. Succesul ei a deschis drumul pentru un val de remake-uri ale neo-avangardei est-europene în cea de-a doua jumătate a deceniului, dar a și ridicat întrebări referitoare la motivațiile din spatele reconstituirii unor performance-uri efemere în cadrul instituțional al unui muzeu occidental[1]. Deși argumentul adus, inclusiv de către artistă, era solid, și anume că în lumina sărăciei de fotografii și înregistrări video ale lucrărilor originale, „singura modalitate reală de a prezenta un performance este de a re-interpreta opera în sine”[2], acest tip de repuneri fidele în scenă aparțin, de asemenea, istoriei reîmpachetării, marchetizării și depolitizării moștenirii radicale a neo-avangardei din Europa de Est. Un an mai tîrziu, un tip diferit de reconstituire a avut loc pe străzile Budapestei, unde nemulțumirea socială și dezamăgirea provocată de elitele politice s-au metamorfozat într-o serie de revizitări extrem de improbabile ale momentelor revoluționare din timpul revoltei din 1956. Imortalizate în seria lui Csaba Nemes de zece filme animate Remake (2007), aceste episoade de nesupunere civilă, inclusiv scoaterea stelei roșii de pe memorialul de război sovietic, intrarea forțată în sediul televiziunii de stat maghiare și chiar conducerea unui tanc sovietic, expus pentru evenimentul aniversar, într-o piață plină de protestatari, par astăzi stranii premoniții ale manipulării în masă și ale ilegalității din epoca populismului iliberal.
În 2020, un artist polonez din generația neo-avangardistă, a cărui operă include numeroase performance-uri din anii 1970, a fost comisionat de Muzeul Național din Varșovia să creeze crea o instalație foarte publică ce intervenea demonstrativ în politica culturală a zilei. Intitulată Fîntînă otrăvită, această lucrare brută, exemplu de artă de propagandă populistă de dreapta a încercat să ațîțe războiul cultural prin reaproprierea imaginarului din lucrarea La Nona Ora (1999) a lui Maurizio Cattelan, dar înfățișîndu-l pe Sf. Ioan Paul al II-lea nu zdrobit de un meteorit cum era în original, ci mai degrabă în cursul unui act supraomenesc de a arunca bolovanul spațial peste cap într-un bazin cu apă roșie. Acest act de rea-credință și de prost gust a readus la suprafață amintirea încercării făcute de doi parlamentari polonezi fluturîndu-și cărțile de identitate pentru a înlătura meteoritul lui Cattelan și a ridica în picioare efigia căzută a pontifului cînd lucrarea a fost expusă la Galeria Națională de Artă Zachęta în decembrie 2000, urmată de o campanie de abuz anti-semitic care a condus la demisia directoarei Anda Rottenberg cîteva luni mai tîrziu[3]. Reacția lumii artistice și a societății civile poloneze la această provocare reînnoită, după un an de creștere a interferenței politice în managementul instituțiilor de artă, a fost la fel de performativă. Memele din mediile de socializare au reimaginat reconstituirea lipsită de umor a lui Jerzy Kalina în poziții din ce în ce mai ciudate, cum ar fi încercînd să împingă un bagaj de mînă în compartimentul de deasupra locurilor într-un avion, în timp ce în urma protestelor în masă împotriva încercărilor de a limita sever dreptul la reproducere, un grup de protestatare, amintind de lucrarea originală a lui Cattelan, stau în apă în calea meteoritului.
În același an cu reconstituirile lui Abramović de la Guggenheim, o altă artistă din generația neo-avangardistă activă în Iugoslavia la începutul anilor 1970 lansa un remake al uneia din cele mai cunoscute lucrări ale sale din deceniul respectiv. Performance-ul original al Sanjei Iveković Triunghi din 1979 a fost o lucrare deschizătoare de drumuri care expunea limitele toleranței politice, controlul spațiului public și ipocriziile legate de gen în Iugoslavia condusă de Tito. Lucrarea era centrat pe artistă care părea că se masturbează într-un balcon din care se vedea cavalcada conducătorului, sub privirea directă agenților secreți[4]. Intitulată Triunghi 2, reiterarea performance-ului a avut loc în același balcon din care se vedea hotelul pe lîngă care a trecut Tito cu un sfert de secol în urmă, și care găzduia acum 15 șefi de stat aflați în Croația la o reuniune europeană la nivel înalt[5]. Făcînd aluzie la indiferența oficială față de intervențiile artistice în spațiul public comparativ cu autoritățile hipersensibile din epoca comunistă care au năvălit în apartamentul ei și au făcut-o să iasă din balcon, artista a încercat și nu a reușit să contacteze telefonic Ministerul Afacerilor Externe din Croația, Președintele, Parlamentul și secția locală de poliție pentru a-i informa despre performance-ul ei, înainte de a se mulțumi să citească despre reuniunea la nivel înalt în ziarele locale. Adaptîndu-și opera la noile circumstanțe politice, artista a comentat cu privire la creșterea distanței dintre cetățenii obișnuiți și instituțiile democratice, atrăgînd atenția în mod profetic asupra rădăcinilor unui disconfort politic în Europa de Est post-comunistă care s-a răspîndit în comunitățile uitate în tranziție.
Demersuri de reconstituire a performance-urilor din Eurpa de Est au fost deseori realizate de o generație mai tînără de artiști pentru care actele de omagiere a realizărilor neo-avangardei implicau și actualizarea lucrărilor la noile vremuri. Concentrîndu-se în special pe ideea de spațiu public și pe schimbările pe care acesta le-a suferit de la căderea comunismului, proiectul Barborei Klímová Replaced-Brno-2006 a implicat reconstituirea a cinci performance-uri realizate inițial de artiștii Karel Miler, Jiří Kovanda, Vladimír Havlík, Petr Štembera și Jan Mlčoch în anii 1970 și 1980. Reconstituirea unor gesturi efemere care în timpul epocii socialiste au provocat o reacție puternică, mai ales din partea autorităților, a constituit un mijloc prin care Klímová comenta cu privire la „apatia post-comunistă care este un rezultat al suprasaturării spațiului urban cu stimuli comerciali”[6]. Simptomatic, remake-ul său la performance-ul lui Karel Miler Fie/ Sau din 1972, care presupunea ca artista să stea întinsă cu fața în jos pe și lîngă o bordură, a fost repus în scenă de Klímová în diferite orașe pentru a testa reacțiile concetățenilor. S-a dovedit că vederea unui corp întins pe stradă se asociază în mod automat cu noua problemă socială a lipsei locuințelor și atrage, prin urmare, ignorarea de către populație post-comunistă înăsprită[7]. În mod similar, înlocuind lucrarea lui Vladimir Havlík Floare experimentală din 1981, care intervenea în mod delicat în spațiul public prin plantarea unei flori în pavaj, adresînd în mod simbolic fragilitatea vieții creative în socialism, Klímová a ales să planteze o floare în fața unei bănci, atrăgînd atenția asupra vulnerabilității indivizilor într-o lume a piețelor financiare și subliniind dispariția exprimării libere spontane în spațiile urbane privatizate ale orașelor post-socialiste.
Reconstituirea a fost utilizată și de artiști contemporani pentru a-și asuma o poziție crtică față de moștenirea neo-avangardei, așa cum se poate observa în repunerea în scenă de către duetul maghiar Mica Varșovie [Kisterem] a performance-ului de referință al lui Tamás Szentjóby din 1972 Excludere Exercițiu-Pedeapsă-Preventivă Autoterapie în 2005[8]. Explicînd atitudinea lor față de generația mai în vîrstă într-un interviu, Bálint Havas și András Gálik au menționat că „artiștii care au trăit și au lucrat în epoca anterioară (comunistă) tind să își mitologizeze propria activitate”, în timp ce Mica Varșovie „încearcă să îi demitologizeze și să îi desacralizeze, cu alte cuvinte să îi abordeze într-un mod mai realist”[9]. Într-adevăr, în ciuda faptului că în multe privințe remake-ul era identic cu originalul, cu Szentjóby stînd din nou cu capul într-o găleată, gata să răspundă întrebărilor care îi erau șoptite de spectatori sau alese de pe o listă de pe perete, o mare parte din patosul problemelor legate de libertatea individului, destin și istorie pe care lucrarea le-a expus cu îndrăzneală într-o atmosferă de cenzură și represie la începutul anilor 1970 s-a pierdut în fața publicului post-comunist. Mica Varșovie a comentat cu privire la noua situație producînd un scurt videoclip intitulat Chiril & Metodiu – Reconstituire — Exercițiu de excludere ce prezenta doi bărbați în vîrstă, cu bărbi lungi care discutau animat între ei și cu găleata de pe capul lui Szentjóby, pe o coloană sonoră constituită din muzică de cor care aducea asocieri suplimentare cu dimensiunea nepămînteană a călugărilor medievali. Centralizarea controlului exercitat de stat asupra mijloacelor de comunicare, universităților, sistemului judiciar și asupra altor instituții dintr-o societate liberă sub egida populismului iliberal din deceniul următor a făcut ca problemele ridicate de performance-ul original să fie mai relevante decît și-a imaginat oricine la momentul reconstituirii.
Reconstituirea din 2007 a lucrării OHO Muntele Triglav (1968) a văzut performance-ul subversiv al grupului din Ljubljana smuls din transformarea sa în imagine iconică a istoriei naționale a artei și re-politizat. Această reitare a răspuns unei reconstituiri din 2004 realizată de grupul IRWIN pentru aceeași lucrare, care a redat scena originală, în care trei artiști OHO reprezentau cele „trei capete” ale celui mai faimos vîrf din Slovenia prin scoaterea capetelor dintr-un munte de stofă într-un parc înzăpezit din Ljubljana, refăcută de către membri ai grupului de artiști retro-avangardiști. Prin recrearea unui performance efemer, prezentarea sa ca fotografie color digitală și asumarea calității lor de autori, lucrarea IRWIN Mount Triglav: Like to Like (2004) a fost concepută pentru a integra realizările neo-avangardei est-europene în istoria globală a artei. Muntele Triglav pe Muntele Triglav (2007) a fost diferită prin faptul că nu a fost realizată într-un parc din Ljubljana, ci chiar pe Muntele Triglav, cu cele trei capete aparținînd unui artist sloven, unui artist Italian și unui artist croat care își schimbaseră de curînd numele în cel al primului ministru sloven, Janez Janša. Acest act colectiv de schimbare a numelui a conferit o dimensiune personală recuperării nuanțelor politice ale performance-ului lui OHO care, prin fețele amețite, hippy ale membrilor săi, dintre care unul era american, contesta categorisirea acestei ființe geologice în mitologia naționalistă. Ținta criticii, Janša era unul din liderii populiști din generația de după 1989, care, după pierderea puterii în 2008, și din nou în 2013, a făcut închisoare din motive de corupție pentru o scurtă perioadă de timp, înainte de a deveni din nou prim ministru în 2020 și a ajunge pe prima pagină a ziarelor ca fiind singurul lider din lume care a trimis pe Twitter mesaje de felicitare lui Donald Trump după ce acesta s-a declarat prematur cîștigător al alegerilor din SUA din noiembrie.
Reiterarea lui Karol Radziszewski din 2014 a lucrării Nataliei LL Visînd (1979) a rezultat dintr-o colaborare îndelungată care a inclus filmul America nu este pregătită pentru asta (2011), în care artistul mai tînăr a refăcut călătoria Nataliei LL la New York din 1977, realizînd interviuri cu artiști și manageri de galerii de artă pe care i-a întîlnit pentru a sonda probleme precum arta feministă, conștientizarea homosexualității și arta conceptuală, precum și pentru a investiga obstacolele cu care se confruntau artiștii din Europa de Est în a se lansa pe scena de artă internațională atît în timpul Războiului rece, cît și în perioada post-comunistă. Reconstituirea lui Radziszewski a accentuat mai degrabă paralelele, decît diferențele dintre experiențele lor ca artiști; în cadrul reconstituirii, el părea adormit, întins într-o copie exactă a capsulei de sticlă utilizate de Natalia LL în lucrarea ei de la Galeria Permafo din Wrocław, purtînd aceeași ținută formată dintr-un halat alb și șosete colorate, cu o ghirlandă de flori pe cap[10]. Reconstituirea fidelă a lui Radziszewski ar putea fi plasată și în contextul explorării mai largi din practica sa a identităților și istoriilor homosexuale din Europa de Est, care, în urma instaurării puterii populiste din Polonia a dobîndit o nouă semnificație politică. Reprezentația lui solo de la Centrul de Artă Contemporană de la Castelul Ujazdowski din Varșovia care aborda arhivele culturii queer și care s-a închis la sfîrșitul lunii martie 2020, a avut loc pe fundalul unei creșteri a violenței homofobe în Polonia, care a făcut ca mai multe municipalități să se declare zone libere de LGBT[11].
Întrucît istoricizarea reconstituirii performance-urilor est-europene din deceniul anterior a transformat acțiuni efemere în lucrări de artă tangibile care puteau fi comercializate și expuse mai ușor, politica lucrării Alexandrei Pirici și a lui Manuel Pelmuș pentru Pavilionul României de la Bienala de la Veneția din 2013 a constat în dematerializarea obiectelor de artă care se înghesuie în canoanele istoriei artei și în reducerea acestora la mișcările efemere ale unor performeri live. O retrospectivă imaterială a Bienalei de la Veneția a redus mai bine de un secol de „bronzuri și uleiuri pe pînză, marmură sau oțel, fum și ecrane, picturi hiperbolice, sculpturi maiestuoase, obiecte delicate, instalații captivante sau artă conceptuală, performance, live art sau happening-uri” la mișcările economice, gesturile și frazele unui grup de performeri[12]. Printre lucrările artiștilor est-europeni reconstituite în pavilion, s-a numărat o statuie Welder socialist-realistă din anii 1950, desenele rEST ale lui Dan Perjovschi realizate pe podeaua Pavilionului României cînd a reprezentat țara în 1999, lucrarea lui Nedko Solakov din 1998 Înfăptuirea unei vieți (Negru și Alb), și scurt-metrajul lui Anri Sala Uomo Duomo (2001) despre un om fără casă adormit într-o biserică. Așa cum a subliniat curatorul Raluca Voinea, evidențiind potențialul radical al reconstituirii, expoziția nu a necesitat echipamente costisitoare, transport sau documente vamale; în schimb, a depins de munca precară a performerilor români care munceau în Veneția „pentru un salariu de supraviețuire plus biletul de avion și un pat”[13].
Nu a fost un performance sau o lucrare neo-avangardistă celebrată de lumea internațională a artei cea care a fost readusă la viață în lucrarea lui Pirici Puls (2020), ci mai degrabă un memorial de război pe jumătate uitat, datînd din socialismul tîrziu. Acest proiect coregrafic care a implicat 50 de performeri a fost realizat la Monumentul victimelor fascismului din Kaunas, un ansamblu sculptural cu o înălțime de 32 m, ridicat în 1984 în memoria celor 45 000 de evrei din Lituania și din alte țări europene care au fost executați la Fortul Nouă în timpul războiului. Performance-ul a luat forma unei mișcări organice, cu desfășurare lentă, răspîndindu-se și învăluind structura de beton a monumentului, pulsînd într-un cerc abstract amintind de horă. Pentru artist, acest act de „însuflețire” a pus întrebarea dacă „adăugarea sculpturală mobilă a prezenței vieții și a unor corpuri vii ar putea susține misiunea anti-nazistă a monumentului”[14]. Necesitatea păstrării amintirii Holocaustului în fața uzurii amneziei istorice și creșterea numărului negaționiștilor neo-naziști online sînt demonstrate și de faptul că memorialul în sine a fost de curînd desfigurat cu svastici și vandalizat, un act de violență fizică și epistemologică despre care se poate spune că acest performance l-a contracarat și l-a vindecat la nivel colectiv.
Deși se poate să fi existat un moment la mijlocul anilor 2000 cînd se părea că reconstituirile determinate de piața de artă ar potoli radicalismul artei performative din Europa de Est, de atunci potența politică a acestor practici a fost redescoperită, revărsîndu-se din cadrele lumii artistice pentru a fi adoptată de mișcări politice de toate culorile. Așa cum s-a arătat, artiștii au găsit modalități pentru a se sustrage logicii reambalării performance-urilor efemere ca opere de artă tangibile adecvate pentru colecționare și expunere în muzee, păstrînd în schimb specificitatea lucrărilor care au apărut în sistemul non-capitalist al socialismului existent și reactivînd potențialul critic de abordare a provocărilor politice actuale. Mai degrabă decît să încerce să recreeze în mod corect lucrări originale din perioada socialistă, reconstituirile au fost regîndite pentru a reflecta asupra problemelor sociale și politice din epoca post-comunistă, adesea printr-un dialog între neo-avangardă și o generație mai tînără de artiști est-europeni. De asemenea, practicile performative au fost activate în revizitarea moștenirii artistice a perioadei socialiste pentru a critica amnezia și distorsiunile populiste ale prezentului.
Maja și Reuben Fowkes sunt curatori, critici și istorici de artă stabiliți la Londra și specializați în istoria artei est-europene și în artă contemporană și ecologie.