Expoziția lucrărilor unuia dintre reprezentanții legendari ai sculpturii moderne — Henry Moore — a avut loc în iunie 1966 la Galeria Națională din Praga. Aceasta a călătorit apoi de la Praga la Bratislava, unde a fost instalată într-o locație la fel de prestigioasă, la Galeria Națională Slovacă. Aceste două evenimente sînt doar două segmente din ruta expozițiilor itinerante care au avut loc în mai multe țări, organizate de Consiliul Britanic. Catalogul publicat după expoziția de la Praga dovedește cît de ambițios fusese proiectul. Publicul ceh avusese ocazia să facă cunoștință nu doar cu sculpturile de dimensiuni mai mici, inclusiv cu machete ale unor sculpturi menite să fie amplasate în spații publice, al căror transport nu punea probleme, ci și cu o serie de sculpturi ce ilustrau formatul sculptural voluminos prin care era cunoscut Moore. Printre ele se aflau grupurile sculpturale extrem de apreciate Două figuri așezate (1952–1953), Rege și regină, Luptător cu scut (1953–1954), Figură culcată (1951) — destinate inițial Festivalului Britanic —, o piesă turnată în bronz, avînd jumătate din dimensiunea versiunii ulterioare a Figurii culcate amplasate în fața sediului UNESCO (1957), sau lucrarea mai recentă Tors mare (Arc) realizată în 1962, precum și alte sculpturi. Două panouri textile datînd din 1949, care prezentau desenele lui Moore imprimate pe pînză la Londra, în atelierul emigrantului ceh Zika Ascher[1], împreună cu alte patruzeci și unu de desene, completau profilul faimosului artist.
Acesta a fost, așadar, un eveniment de o importanță capitală. A fost cu siguranță prima expoziție monografică de amploare a unui artist respectat, în viață, care trăia în străinătate și aparținea contextului cultural occidental, organizată în Cehoslovacia după lovitura de stat comunistă (1948). Și totuși, ecourile pe care le-a avut expoziția în presa de specialitate indică faptul că percepția ei a avut unele aspecte controversate, ce s-au reflectat în calitatea mediocră a unei părți din producția sculpturală cehă (cehoslovacă). Revista Umění [Arta], publicată începînd cu anul 1953 de către instituția cea mai titrată — Institutul de Istoria Artei al Academiei de Știință Cehoslovace —, a ignorat cu totul expoziția. Lucru deloc surprinzător, dacă ținem seama de profilul academic al revistei și al institutului, axate mai ales pe o istorie a artei mai vechi. În climatul unei relaxări treptate la nivel politic și cultural, nici cea de-a doua revistă de artă — Výtvarné umění [Arte frumoase] — nu a acordat vreo atenție expoziției Moore, preferînd să se concentreze pe arta contemporană. La acea vreme, modernismul lui Moore nu făcea parte din arta contemporană. Revista a evitat să-și exprime vreo opinie cu privire la expoziție, publicînd, în schimb, o recenzie a celui de al treilea volum al monografiei artistului[2], care apăruse de curînd.
Cu toate acestea, expoziția din 1966 a fost recenzată în revista bilunară Výtvarná práce [Opera de artă] care, mulțumită apariției sale frecvente, comenta sistematic evenimentele de actualitate de pe scena de artă. În anii 1960, autorul recenziei, Ludmila Vachtová (1933–2020), o personalitate distinctă înzestrată cu o puternică viziune critică asupra problemelor artistice, își adusese contribuția în mai multe rînduri în calitate de curator la noul format al expozițiilor de sculptură în spațiul public, prima dintre acestea avînd loc în 1963. Ea a apreciat expoziția Moore, dar și-a exprimat răspicat părerea potrivit căreia aceasta ajunge la noi prea tîrziu. „Dacă introducerea din catalog vorbește despre o datorie de a ne pune la curent cu sculptura modernă, atunci termenul este oarecum incomplet. Răscumpărarea unei datorii are un termen. Pentru Moore, în Cehoslovacia, termenul-limită a fost 1959. Acesta a fost anul în care a fost publicată monografia sa, care a favorizat o anumită parte — după părerea mea, nu prea actuală la acel moment — din opera sa. Acela a fost cel mai potrivit moment pentru această expoziție care, între timp, a fost itinerată în Polonia.”[3]
Chiar și cu distanța în timp de acum, ideea ei este legitimă. Sculptorii anilor 1960 s-au afirmat ca studenți, la scurt timp după război. În scurta viață a celei de-a Treia Republici, între sfîrșitul celui de al Doilea Război Mondial și puciul comunist din februarie 1948, Praga a găzduit o amplă expoziție de sculptură franceză, de la Rodin pînă în prezent (1947), iar în aprilie 1948 a găzduit retrospectiva celui mai important sculptor ceh, Ota Gutfreund. Influența lor asupra tinerilor sculptori cehi este esențială. Între 1946 și 1948, la inițiativa Consiliului Britanic din Praga, au fost organizate trei expoziții de artă modernă britanică, Henry Moore participînd la două dintre ele. Bineînțeles, desenele din metroul londonez, realizate în timpul războiului, erau lucrări contemporane;[4] cu toate acestea, în februarie 1946, la Praga au sosit unele dintre sculpturile sale de dimensiuni mai mici: șase figuri nedatate din bronz și teracotă, una dintre primele Figuri culcate (1936)[5] și cel mai important obiect, Coșul-pasăre (1939)[6], din seria de obiecte experimentale organice care combinau lemnul și sfoara. „La cîteva luni de la sfîrșitul celui de al Doilea Război Mondial, o expoziție de lucrări din domeniul artelor frumoase din Anglia a fost itinerată în Cehoslovacia. Printre exponate se afla o sculptură de dimensiuni nu foarte mari, realizată dintr-un lemn mai ușor, rotunjită precum un fruct, scobită și alungită, prezentînd cîteva sfori tensionate, dispuse în paralel. Catalogul o prezenta sub titlul Cuibul. A fost prima operă de artă originală a lui Henry Moore de care am aflat noi.”[7] Coșul-pasăre a atras atenția tuturor, datorită „formei pașnice, rotunjite, fluide, care se opunea răspicat desenelor expresive, perpetue, ba chiar drastice, de pe coperți”. Obiectul ridica, în primul rînd, problema deschiderii spațiului interior al unei sculpturi, a miezului acesteia, o idee care ulterior s-a afirmat în mod repetat în sculptura cehă.
Unul dintre autorii textelor din catalogul primei expoziții britanice a fost tînărul istoric de artă Jiří Kotalík. Pînă în 1948 el a colaborat cu Jindřich Chalupecký în calitate de teoretician al Grupului 42 [Skupina 42]. Soția lui Chalupecký, poeta Jiřina Hauková, care a realizat traducerea poemului lui T.S. Eliot inclus în catalog, făcea la rîndul ei parte din grup. Împreună cu soțul ei, tradusese legendarul poem al lui Eliot, Țara pustie[8]. Cu alte cuvinte, membrii Grupului 42 erau foarte buni cunoscători ai culturii engleze, lucru puțin obișnuit în mediul ceh, strîns legat de cultura franceză. Un membru semnificativ al grupului, poetul Jiří Kolář, chiar a vizitat Londra în 1948, împreună cu o delegație a Sindicatului Scriitorilor Cehi. Ladislav Zívr (1909–1980) s-a aflat printre sculptorii Grupului. Încă din tinerețe a fost inspirat de natură, aceasta constituind o sursă importantă de morfologie formală, iar imaginația sa a fost similară, ca tip, cu dispoziția creativă a lui Moore, însă aceste două trăsături nu pot fi percepute drept superficiale și eclectice. Conexiunea sa cu un „puternic aspect geologic” a început să se manifeste mai clar mai tîrziu, în anii 1960, inițial în două sculpturi mari de gresie pe care Zívr le-a realizat la simpozionul de sculptură de la Hořice din 1966 (Srostlice și Pahýl). În general, el vedea această influență (avînd în vedere limitarea libertății de creație din statul totalitar) ca pe o parte naturală a evoluției, existînd chiar de la începutul civilizației[9]. În timp ce inspirația din natură l-a condus pe Henry Moore dinspre figură către căutarea unei morfologii figurative care avea să fie chiar mai abstractă, fragmentată și monumentală, la sfîrșitul anilor 1950, Zívr avea o concepție diferită. El admira „frumusețea pură, neîmpovărată de balastul anecdotic din afara artei.”[10] O găsea atît în lucrările lui Hans Arp, cît și în cele ale lui Henry Moore, dar o însemnare din jurnalul lui, din decembrie 1962, dovedește că devenise deja conștient de pericolul pe care îl reprezenta, pentru artă, declararea repetată a „păcii și reconcilierii monumentale”. Sculpturile sale organice, neliniștite, deși nu tot timpul convingătoare, se străduiau să unească natura cu impulsul suprarealist primordial. Căuta, încă o dată, „teritoriul neexplorat unde solul supraîncălzit explodează, pregătindu-se să-l înghită pe artist…”[11]
Zívr poate fi alăturat și altor artiști al căror program artistic, ce relaționa morfologia organică cu o mișcare interioară dinamică și incitantă și cu temele arhetipale, se afla, la mijlocul anilor 1950, în afara discursului artistic dominant de la mijlocul anilor 1960. Abia acum, peste cincizeci de ani, putem aprecia cu adevărat lucrările acestui grup de „pustnici organici” care, fără să fie legați, în primul rînd, de opera lui Moore, au început cu o înțelegere similară a naturii și a transformării sale într-un limbaj de expresie artistică mai degrabă imemorial, decît contemporan[12].
Al doilea sculptor ceh semnificativ care a recunoscut influența lui Henry Moore a fost Vladimír Janoušek (1922–1986). Acest fapt este clar demonstrat de sculpturile sale figurative datînd din prima perioadă de relaxare culturală și politică de după demontarea cultului personalității lui Stalin: Intimitate (1956–1957), similară cu Grupurile familiale ale lui Moore, Sacrificiu negru (1958), o trimitere la faimosul Luptător care cade sau Figură cu cristal (1958–1959), realizată în foaierul Teatrului multimedia Laterna Magică din Praga. Între 1956 și 1958, Moore a apărut de mai multe ori în revista Výtvarné umění, unde era considerat un pacifist important, precum și o personalitate artistică de seamă și unul dintre primii reprezentanți ai sculpturii moderne, la nivel mondial. Lîngă fotografia Regelui și a reginei amplasată în peisaj (VU 1965) erau reproduse instantanee ale operei sale arhitecturale (Timp-Viață, Fațada Construction Centre din Rotterdam, VU 1957 și 1958), Luptător care cade, Luptător cu scut și Crucea Glenkiln, VU 1958). Sculptura sa pentru UNESCO era, de asemenea, bine-cunoscută, iar în numărul din 1958 al revistei s-a dedicat un spațiu amplu unui interviu cu artistul[13]. Artiștii, precum și toți cei care erau interesați de arta contemporană obișnuiau să meargă la biblioteca Muzeului de Arte Decorative din Praga ca să frunzărească revista italiană Domus, care, în 1955, anul din care muzeul a început să o achiziționeze, a publicat un material consistent despre Moore[14]. La Bruxelles Expo 58, artiștii cehi nu aveau cum să rateze sculptura lui Moore, amplasată în fața Pavilionului Britanic, care, deși a dat naștere la controverse printre avangardiștii englezi, le-a apărut sculptorilor cehi ca un concept de monumentalitate, o experiență complet diferită, de tip inspirațional. Mai mult, la expoziția Cincizeci de ani de sculptură modernă, organizată ca parte a Expo 58, au putut să vadă și Crucea Glenkiln, precum și impresionanta sculptură, cu aspect ușor scheletic, Figură culcată[15], datînd de la începutul anilor 1950. Vladimír Janoušek nu a fost singurul admirator al sculptorului englez; după cum menționează și Ludmila Vachtová, „mulți dintre sculptorii noștri au început să-l urmeze plini de entuziasm.”[16] Cu toate acestea, în 1966, Janoušek și-a transformat, în mod formal, concepția asupra figurii și — cu patru luni înainte de deschiderea expoziției Moore la Galeria Națională — și-a publicat crezul artistic în revista Výtvarné umění: „…Dacă vorbesc despre o materie fără formă, folosesc anumite metafore. Mă gîndesc la volumul determinat de proporții, la greutatea și tensiunea internă, la materia care are un anumit grad de viață autonomă. Acest termen este esențial. Dacă trebuie să ilustrez ce gîndesc, cel mai bun mod în care pot face aceasta este să pronunț numele lui Henry Moore. Fosta mea dependență de el a devenit mai mare datorită unei anumite armonii a procesului de lucru. Mi-am dat seama de acest lucru mai tîrziu, cînd am văzut schițele lui Moore pentru sculpturile sale de dimensiuni mari și cînd am aflat cît de strict le respecta pînă la realizarea piesei finale. Primele statui sînt modelate ca și cum toate elementele intelectuale au fost excluse din procesul de lucru și ca și cum mîinile ar asculta de un singur simț, și anume simțul tactil. Materiile curg una într-alta, dînd impresia că s-au format orbește. În aceste forme, poți să simți cum mîna modelatoare se identifică cu întreaga experiență a simțurilor, astfel încît poți utiliza parafraza pozitivistă „es denkt”, „es modeliert”. Aceste poziții fac să vibreze o coardă apropiată nouă. Le văd la același nivel cu tradiția noastră barocă, prin care îl interpretăm pe Moore. Așa că de-asta scriu despre Moore, ca să scriu despre mine însumi…”[17]
Așadar, pentru Zívr și Janoušek, Henry Moore a constituit impulsul de a formula noi întrebări despre formă, spontaneitate și senzualitatea creației, și, mai presus de orice, despre calitățile umaniste ale operei. Aceste valori nu și-au pierdut semnificația în contextul ceh, dar de-abia spre sfîrșitul anilor 1950, și nu doar în Marea Britanie, au încetat să mai fie suficiente pentru exprimarea prezentului complex — lucru extrem de bine ilustrat de faimoasa critică a lui Barthes[18] la adresa etosului excesiv de generalizant al expoziției itinerante de fotografie The Family of Man[19], care atunci cînd a ajuns la Paris, în 1957, nu mai reflecta controversele și conflictele lumii de atunci. În mod similar, se poate argumenta împotriva patosului monumentalizant al sculpturilor de for public ale lui Moore. După război, caracterul figurativ al operei sale construia teme armonizante, în contradicție cu criza generală a umanității, dar pe parcursul anilor 1950 acesta a ajuns la o anumită atitudine statică, oficială, stereotipă din punctul de vedere al conținutului, de propagare monumentală a anumitor valori care nu mai era relevante la încheierea acelui deceniu. Deși sculpturile sale impozante sînt admirabile, ele nu mai reușeau, la mijlocul anilor 1960, să inspire o nouă generație de artiști care tînjeau după lucrări actuale. A fi actual, la acea vreme, nu mai însemna Moore, ci Yves Klein sau Marcel Duchamp.
Acesta este motivul pentru care nu prea putem căuta o reflectare lizibilă a expoziției organizate în 1966 la Galeria Națională în rîndul sculptorilor cehi importanți; pe de altă parte, nu se poate spune că amprenta lui Moore asupra Cehoslovaciei a dispărut la sfîrșitul anilor 1960. Eșecul procesului de înnoire după august 1968 a condus la o nouă izolare culturală și la o schimbare radicală a criteriilor ideologice utilizate pentru evaluarea artei contemporane; protagoniștii discursului curent și-au pierdut pozițiile și au trebuit să evadeze, așa cum au fost obligați să o facă și în timpul dogmatismului stalinist, într-un nou exil interior. În această situație, sculptorii și-au pierdut, în mod natural, posibilitatea de a crea pentru spațiul public. Ei au fost de îndată înlocuiți de autori mediocri care, în cel mai bun caz, reprezentau un modernism pietrificat. Cu nenumărate variații, mulți au dezmbembrat opera lui Moore, pe care o considerau drept versiunea de bază și neconflictuală a unor motive fundamentale precum familia fericită, figurile unor femei în poziții relaxate sau forme organice amorfe concepute pentru decorarea pitorească, materială a spațiului public[20]. Chiar și în această situație se poate spune că această reflectare îndoielnică a personalității lui Moore a protejat, într-o epocă de profund declin cultural (și social) cel puțin o anumită acceptabilitate a acestui tip de produs sculptural, menit să înfrumusețeze și să umanizeze spațiul public.
Un progres fundamental în receptarea acestui mare sculptor în Cehoslovacia l-a constituit monografia publicată în 1985. Studiul introductiv a fost scris de Petr Wittlich, personalitate de seamă, puternic respectată, a istoriei și teoriei artei din Cehia. Înțelegerea sa teoretică profundă a personalității, creației și contextului lui Moore, la o anumită distanță de discursul contemporan al anilor 1960, a adus o cotitură fundamentală în evaluarea operei lui Moore și a dovedit în mod convingător calitățile nepieritoare ale acesteia.
Marie Klimešová este istoric de artă, cercetător, curator și profesor de istoria artei la Praga.