Bienala de Arte Grafice de la Ljubljana este una din cele mai vechi bienale de gravură, fiind deja înființată în 1955 de către un mic grup de oameni de cultură ambițioși din Iugoslavia socialistă. Prin crearea unei expoziții internaționale de gravură, ei au avut drept obiectiv conectarea unuia din centrele sale, Ljubljana, la marea scenă europeană a artelor vizuale și nu numai. Chiar de la prima expoziție, Bienala — coordonată de directorul Muzeului de Artă Modernă din Ljubljana, Zoran Kržišnik — a reușit să aducă la Ljubljana mai multe nume internaționale, printre ele aflîndu-se artiști din cercul bine-cunoscutei Școli de la Paris. Bienala a stabilit un canal important de comunicare cu mediile artistice din Occident, lucru foarte important pentru tinerii artiști sloveni și iugoslavi. De asemenea, a devenit unul dintre simbolurile deschiderii iugoslave[1].
Acest moment (politic) a fost esențial pentru succesul ideii Bienalei și a sprijinirii sale la nivel local și de stat. După 1948 și după disputa cu Uniunea Sovietică, Iugoslavia a trebuit să se reorganizeze și să caute noi alianțe pentru a evita izolarea. Au urmat mai mulți ani extrem de tensionați, marcați de amenințarea unui conflict militar cu Uniunea Sovietică, de dificultăți economice și de altă natură, precum și de o represiune politică de stat relativ severă. Grație comunicării paralele eficiente cu blocul occidental și, după moartea lui Stalin în 1953, chiar și cu Uniunea Sovietică, țara a ieșit din colaps și a reușit să pună bazele politicii sale externe. A apărut strategia iugoslavă a „coexistenței pașnice”. Odată cu semnarea Pactului de la Varșovia, polii ideologici au fost ferm divizați. Amenințarea unei confruntări nucleare între superputeri plutea în aer, iar lumea trăia cu frica unui alt război, chiar mai distrugător. La acea dată, Iugoslavia a ales o a treia cale, cea independentă.
Prin propunerea unei noi expoziții internaționale, extrem de ambițioase, organizatorii Bienalei erau perfect conștienți de momentul politic. Astfel, în 1955 a fost organizată prima Bienală. Aceasta era centrată pe valorile democrației și ale pacifismului. În același timp, arta a devenit un instrument, iar expoziția o platformă pentru confruntarea și întîlnirea nu numai dintre diverși gînditori, cît și, mai presus de toate, dintre doi poli în esență ideologici.
Dacă participarea artiștilor din Europa de Vest, Statele Unite, Japonia și din alte țări aparținînd scenei de artă occidentale este bine cunoscută, nu putem spune același lucru despre arta din țările blocului estic. Mesajul politic general promovat peste hotare, de participare democratică, extinsă la nivel național, este acceptat și evidențiat[2]; ceea ce lipsește sînt detaliile specifice despre acest aspect interesant și important al identității Bienalei[3].
În textul de față, voi defini cîteva din tiparele, tendințele și problemele generale legate de chestiunea implicării țărilor din Europa de Est în istoria Bienalei. Ulterior, pe baza cadrului critic stabilit, mă voi concentra asupra participării artiștilor români. Voi prezenta evoluția stilistică a selecției românești și a principalilor artiști care au expus la Ljubljana, concentrîndu-mă în mod deosebit pe evenimentele din a doua parte a anilor 1960 care au marcat o schimbare a profilului artistic al „pavilionului” românesc.
Participarea și poziționarea țărilor comuniste în cadrul Bienalei
Chiar și după tensiunile majore apărute între Iugoslavia și Uniunea Sovietică, o serie de evenimente — cum ar fi opoziția Iugoslaviei față de intervenția sovietică în Ungaria în 1956 și, mai ales, față de cea din Cehoslovacia în 1968 — a zguduit în mod serios contactele diplomatice cu superputerea estică[4]. În ciuda acestui fapt, putem spune că, în general, țările semnatare ale Pactului de la Varșovia au participat în mod frecvent la Bienala de Arte Grafice de la Ljubljana. Cehoslovacia și Polonia au fost prezente la toate edițiile. Uniunea Sovietică și-a retras participarea de numai două ori, în 1957 și în 1959; România și Bulgaria și-au anulat participarea o dată, în 1961 și, respectiv, în 1959; Ungaria în 1957, 1959 și 1961; în timp ce Germania de Est a participat doar începînd cu 1961.
Cu toate acestea, chiar și cu un cadru național foarte strict, care a avut un ton convenabil din punct de vedere politic și a accentuat pluralismul și democrația, spațiul de manevră, ceea ce am putea numi azi spațiul curatorial, era foarte mare. În special la primele ediții ale Bienalei, multe țări din „echipa” est-europeană, cum ar fi Ungaria, Bulgaria și România, au fost reprezentate de un număr foarte mic de artiști, uneori doar doi sau trei. Ca atare, spre deosebire de „greii” artistici — Franța, Marea Britanie, Italia, reprezentate de cel puțin zece artiști fiecare —, nu au putut lăsa o impresie prea profundă. În plus, expoziția a creat o ierarhie prin aranjarea operelor, respectiv amplasarea secțiunilor naționale în interiorul spațiului expozițional. În ghidul din 1967 putem vedea că cele mai vizibile săli de la parterul Muzeului de Artă Modernă (în principal, cele din stînga și din dreapta holului central de la intrare) au fost dedicate țărilor pe care le numărăm printre cele mai bine dezvoltate centre artistice din Occident. Reprezentanții țărilor din Europa de Est, mai tîrziu și din zonele africane și asiatice mai puțin expuse din punct de vedere artistic, erau de multe ori expuși în holurile și sălile din capătul clădirii, precum și în spațiile de la subsol.
Cu cît analizăm mai mult structura Bienalei, cu atît mai specifice devin influențele proceselor (cultural-) politice asupra expoziției. O analiză a juriului internațional, care a selecționat cîștigătorii premiilor (financiar, mai mult simbolice), este foarte grăitoare în acest sens. În grupul internațional, ales cu grijă, alcătuit din cinci, șase, uneori zece membri ai juriului, rareori participa mai mult de un reprezentant al Europei de Est. Experții din Uniunea Sovietică, țara cea mai puternică din punct de vedere politic din blocul estic, nu erau invitați să facă parte din juriu în anii 1950. În anii 1960, au participat de patru ori, între 1961 și 1967, respectiv într-o perioadă în care contactele dintre cele două țări erau relativ bune. După acea perioadă, poate din cauza conflictului dintre cele două țări în lumina protestelor de la Praga, acești experți nu au mai fost prezenți la Ljubljana. Țările mai mici, aflate sub o puternică influență sovietică, cele cu regimuri mai stricte, respectiv Ungaria, Bulgaria și România, nu aveau membri în juriu care să le reprezinte.
Începînd cu a doua Bienală, un loc în juriu era „rezervat” pentru un expert în arte vizuale fie din Cehoslovacia, fie din Polonia. Printre altele, acest lucru se poate atribui faptului că în a doua jumătate a anilor 1950, ambele țări au trecut printr-un „dezgheț” politic care a permis mai tîrziu scenei de artă neoficială, alternativă — oprimată în perioada stalinistă — să respire mai ușor, și au început să se deschidă imediat către Occident. Membrii juriului din Polonia, o țară care a avut un regim mai liberal în anii 1970, au participat la toate Bienalele. Pe de altă parte, după a 8-a Bienală din 1969, reprezentanții Cehoslovaciei în juriu nu au mai fost prezenți, ceea ce ar putea fi și o consecință a Primăverii de la Praga și a sfîrșitului politicilor mai liberale din Cehoslovacia asociate cu aceasta.
De asemenea, premiile decernate au dus la o expunere mai mare a anumitor medii artistice, întrucît au urmat tendința artiștilor sau mișcărilor generate de lumea artei occidentale. Printre artiștii din Europa de Est, doar doi artiști cehi au primit cea mai mare recunoaștere, Marele Premiu: Adriena Šimotová în 1979 (a 13-a ediție a Bienalei) și Jiří Anderle doi ani mai tîrziu. În timp ce găsim artiști polonezi și cehoslovaci printre recipienții celor mai înalte premii internaționale, artiștii din Ungaria, România și Uniunea Sovietică le-au primit pe cele puțin vizibile, cele de achiziție.
Arta Europei de Est: Contacte oficiale și comunicare directă
Organizatorii au invitat artiștii să participe la Bienală direct, respectiv personal; a existat și o invitație deschisă, la care artiștii puteau trimite lucrări pe cont propriu, apoi un juriu făcea selecția. Organizatorii nu puteau, sau poate nu doreau, să se bazeze doar pe concurs. Știm că înainte de prima Bienală, Zoran Kržišnik a mers la Paris și, cu ajutorul compatrioților care trăiau acolo, a încercat să convingă principalii moderniștii europeni să trimită la Ljubljana cîteva din lucrările lor. În alte situații, comitetul organizatoric a luat legătura „de la distanță” cu experți străini în care avea încredere și a invitat artiști conform recomandărilor acestora. Aproape fără excepție, aceștia erau oameni care, prin mediul lor de expresie, erau parte a scenei de artă progresistă și erau activi în mod distinct în comunicarea dintre contextul local și spațiul artei occidentale.
Nu de puține ori, dacă dorea să adauge pe lista de participanți țări noi, mai ales din Europa de Est și, din anii 1960, țări nealiniate, comitetul apela la canale oficiale, ambasade, ministere, în mod deosebit la asociațiile naționale sau uniunile de artiști. Din cauza situației politice închise a acestor țări sau a unei relații diplomatice sensibile cu țara în cauză, nimeni nu se aștepta să se înscrie din proprie inițiativă și/sau să aibă posibilitatea de a participa.
Organizatorii cunoșteau faptul că selecția oficială putea să nu scoată la iveală arta cea mai importantă și cu cea mai mare relevanță pentru creația contemporană; iar în acest caz, ei depindeau și de răspunsul și interesul uniunilor de artiști și al altor organizații oficiale. Astfel, acest principiu i-a ajutat în situațiile în care era singura modalitate de a obține participarea unei țări sau, cel puțin, pînă cînd puteau călători în regiune pentru a vizita studiouri, școli de artă, expoziții și pentru a stabili conexiuni personale.
Polonia și Cehoslovacia, țări care au resimțit mai puternic relaxarea sistemului la finele anilor 1950, au fost printre primele din Europa de Est cu care organizatorii au stabilit contacte personale. Prin contrast, relațiile formale în cazul invitării artiștilor erau prezente în mod insistent în comunicarea cu Uniunea Sovietică; toate conexiunile se bazau pe Moscova și pe intermedierea altor organizații culturale/politice. Interesant este că, în căutarea de producții mai atractive, organizatorii evitau adesea canalele oficiale, adăugînd cîteva nume la care ajunseseră prin alte surse pe lîngă selecția socialist-realistă sovietică oficială, mai mult sau mai puțin clasică. Pentru o scurtă perioadă, de la sfîrșitul anilor 1960 pînă la mijlocul anilor 1970, legătura cu scena de artă din Estonia a fost în mod deosebit foarte dinamică.
România și Iugoslavia: O schiță a cooperării artelor vizuale în timpul dezghețului politic românesc
Înainte de a mă axa asupra prezenței României la Bienală, să ne oprim pentru un moment asupra chestiunii relației (cultural-) politice dintre Iugoslavia și România. În arhiva lui Zoran Kržišnik, MGLC păstrează un document confidențial referitor la afacerile externe, al cărui scop este de a defini contactele Iugoslaviei cu țările învecinate în domeniul culturii, deci și cu România. Pe lîngă abordarea rolurilor marilor comunități minoritare sîrbe și croate din regiunea de graniță cu România, documentul accentuează în general relațiile bune de prietenie dintre cele două țări, mai ales datorită afinității aspirațiilor politice internaționale iugoslave și românești[5].
Autorul raportului diplomatic explică sensul evenimentelor din România din 1965 — cînd a avut loc, printre altele, cel de-al 9-lea Congres al Partidului Comunist și ratificarea unei noi constituții — evenimente care vorbesc despre ieșirea țării din umbra sovietică. În acest document, autorul stabilește că modelul iugoslav unic de nealiniere poate însemna un succes considerabil pentru independența României, deoarece printr-o alianță cu Iugoslavia, țara ar putea lupta mai ușor pentru un statut egal în comunitatea internațională, nu numai în ceea ce privește Uniunea Sovietică, ci și dincolo de aceasta[6].
În mod similar, raportul expune aspectele negative ale politicii interne din România. Acesta apreciează că întregul spectru al vieții din țară este „supus centralizării complete și unui control strict”. În consecință, comunicarea cu țările străine se află în subordinea completă a conducerii Partidului. Din aceste motive și nu numai, relațiile aparent pozitive dintre Iugoslavia și România nu au ajuns încă la întreaga lor expresie în nici un domeniu specific al cooperării, nici măcar în cultură[7]. Indiferent de aceasta, raportul se încheie cu un apel la continuarea și intensificarea colaborării în toate domeniile, inclusiv în artele vizuale[8].
Ca urmare a acestui apel, în domeniul artelor vizuale putem vedea schimburi mai frecvente de expoziții în a doua jumătate a anilor 1960. În 1965, artistul sloven Marij Pregelj a avut o expoziție la București; în anul următor, o expoziție mai mare de artă contemporană românească a călătorit la Belgrad, Novi Sad și Zagreb. Arta românească a fost expusă la Rijeka, Croația, în 1969; gravorii iugoslavi au răspuns acestei vizite printr-o expoziție la Sala Dalles din București, în 1972. Următoarea colaborare a avut în vedere găzduirea Muzeului de Artă Vizuală din Galați, care a prezentat opere ale unor artiști români din colecția sa la Muzeul de Artă Contemporană din Novi Sad din Vojvodina[9]. După acest an, cel mai probabil și din cauza restricționării afacerilor externe românești, schimburile oficiale au fost reduse și mai mult, fiind restabilite doar la începutul anilor 1980.
Pe lîngă colaborările și schimburile menționate, expozițiile ciclice internaționale au reprezentat pentru creatorii români contemporani o nouă ocazie să-și prezinte operele în Iugoslavia. Pe lîngă Bienala de Arte Grafice, trebuie menționată bienala Expoziția Bienală Internațională de Desene Originale care, folosind modelul Bienalei de la Ljubljana, a generat o expoziție în orașul port Rijeka, Croația, prima avînd loc în 1966[10].
De la finalul anilor 1960, multe bienale internaționale, în primul rînd cele de gravură, au apărut în Europa de Est și de Vest oferind un cadru în care artiștii de avangardă români și alți artiști din Europa de Est și-au putut prezenta opera și au putut găsi o cale pe scena internațională. Pe lîngă expunerea la bienalele deja înființate în anii 1950 (Lugano, Tokio), în biografiile artiștilor din jurul anului 1970 și după aceea, găsim și mențiuni ale participării la bienalele din Europa de Est (Bienala de la Cracovia, înființată în 1966), Scandinavia (Fredrikstad, Norvegia, înființată 1972), America de Sud (Bienala de la Buenos Aires, înființată în 1968). De asemenea, găsim o mențiune a țărilor pe care le numărăm printre centrele artei occidentale (Florența, înființată în 1968; Bradford, Marea Britanie, înființată în 1968). În această rețea de bienale care creștea rapid, Bienala de la Ljubljana, datorită rolului său aproape de pionierat și a tradiției sale îndelungate și, mai presus de toate, datorită reputației și influenței sale internaționale, a fost totuși semnificativă pentru artiști.
Artiști români la Bienala de la Ljubljana
Cum au ajuns lucrările artiștilor români la Ljubljana? Dacă luăm în considerare atît circumstanțele politice, cît și pe cele de altă natură, este de înțeles că la început lucrurile au fost predominant mediate formal. De exemplu, în catalogul din 1965, Kržišnik a mulțumit ambasadorului român la Belgrad pentru ajutorul la organizarea prezentării românești. În 1967, Uniunea Artiștilor Plastici din România a apărut printre intermediarii enumerați în ceea ce privește angajarea artiștilor români.
Un pas către o metodă diferită de comunicare, care corespundea și cu schimbarea circumstanțelor politice din România, a avut loc în perioada premergătoare următoarei Bienale. Arhiva Bienalei de Arte Grafice, care se află la Centrul Internațional de Arte Grafice din Ljubljana, păstrează o parte din corespondența din decembrie 1968 dintre Zoran Kržišnik, secretarul Bienalei, și Ethel Lucaci-Băiaș, graficiană și ilustratoare din România. Din această scrisoare putem vedea că secretarul a cerut artistei să-l ajute cu „selecția” pentru a alege artiștii români care să apară la Bienală. În scrisoarea sa, artista i-a mulțumit lui Kržišnik pentru încredere, scriind în continuare că, după ce a vizitat mai multe studiouri, a trimis un formular de participare în numele lui Kržišnik către trei artiști români: Ion Bitzan, Şerban Gabrea și Ion Nicodim[11]. Kržišnik i-a mulțumit pentru ajutor, exprimîndu-și speranța că artiștii aleși își vor trimite lucrările și a invitat-o personal la deschiderea Bienalei în 1969[12], [13].
Rezultatul acestei colaborări a fost încununat de succes. Cu ajutorul lui Lucaci-Băiaș, toți cei trei artiști invitați, Bitzan, Gabrea și Nicodim, au expus la cea de-a 8-a ediție a Bienalei de Arte Grafice în secțiunea dedicată României. Selecția a fost completată de Ileana Micodin, care participase deja la Bienala anterioară. Lista de mulțumiri a secretariatului în catalogul Bienalei confirmă implementarea acestui principiu de „selecționare” cvasi-informală pentru găsirea reprezentanților României din acel an, întrucît, referitor la România, nu mai regăsim ambasada sau Uniunea Artiștilor Plastici din România, ci pe Ethel Lucaci-Băiaș.
Caracteristici artistice ale selecțiilor românești la Bienală
Cum am putea descrie în general producția artistică a artiștilor români care au expus la Bienală în anii 1960? În 1961, 1963 și 1965 — cînd mișcările art informel, abstracția geometrică, neo-Dada și pop-art erau în prim-plan — arta românească era încă, în cea mai mare parte, conservatoare. Lucrările, care se bazau pe motive pe care le-am putea clasifica drept socialist-realiste, se încadrau din punct de vedere stilistic într-o gamă care începea de la realismul clasic și mergea pînă la formalismul moderat.
Putem observa o anumită schimbare în selecția românească deja în 1965, la cea de-a 6-a Bienală, și chiar mai mult în 1967. Deși există în continuare multe opere figurative, rareori întîlnim imagini cu încărcătură ideologică; există un grad mai mare de experimentare cu elemente formale. Putem înțelege premiul primit de Ethel Lucaci-Băiaș ca pe un semn că juriul a observat (în mod pozitiv) această schimbare. Respectiv, în acea perioadă, Ethel Lucaci-Băiaș a abandonat motivele social-realiste atît de caracteristice edițiilor anterioare.
După 1965, artiștii români au profitat rapid de perioada de îmbunătățire a relațiilor și de contactul cu Occidentul[14]. Un efect al acestui aspect se resimte în curînd în cadrul Bienalei, mai ales datorită medierii lui Ethel Lucaci-Băiaș. Pe lîngă cei trei artiști invitați care au participat în 1969, îi vedem la Bienală[15] în anii următori pe Wanda Mihuleac, Radu Stoica, Radu Dragomirescu și pe alți cîțiva reprezentanți ai artei contemporane românești heterogene, din direcții constructiviste, conceptualiste, precum și din alte direcții care țin de neo-avangardă.
Ca unul dintre vîrfurile perioadei de avangardă din selecția românească, trebuie să evidențiem succesul lui Ion Bitzan. Bitzan expunea deja din 1964 în străinătate cînd a reprezentat România la Bienala de la Veneția. La acea dată, creațiile lui erau încă realizate într-o manieră mai mult sau mai puțin socialist-realistă. După experiența din Occident, opera sa s-a îndreptat într-o direcție mai experimentală, începînd să creeze lucrări și proiecte abstracte, constructiviste. La Bienala din 1969, a expus trei lucrări dintr-o serie de gravuri în lemn colorate intitulată Compoziție. Deja la prima sa apariție la Bienală, a primit un premiu de achiziție — cel mai probabil prima sa recunoaștere internațională[16]. Doi ani mai tîrziu, cînd artistul a participat la cea de-a 9-a ediție a Bienalei pentru a doua și cea din urmă oară, el a expus lucrări chiar mai experimentale și conceptualiste. În Ljubljana putem vedea faimoasele gravuri în lemn Cordonnet non tendu [Cordon neîntins] și Cordonnet bien tendu [Cordon bine întins], ambele interesante datorită formatului lor neobișnuit alungit.
În cea de-a doua jumătate a anilor 1970, selecția românească a fost în principal clădită pe fundațiile stabilite în perioada neo-avangardistă de la începutul deceniului. Reprezentarea românească este constantă și vizibilă, totuși noi nume și noi direcții își fac rareori simțită prezența deoarece la fiecare Bienală ajungem să cunoaștem doar cîțiva artiști noi. În 1975, Adina Caloenescu și-a expus prima dată structurile cibernetice caracteristice; după 1977, Ion Stendl a participat de asemenea în mod frecvent la Bienala de la Ljubljana.
Pînă la sfîrșitul anilor 1960, artiștii români au trimis cel mai adesea lucrări create în tehnicile de gravură în lemn și linocut, caracteristice realismului socialist. Mai tîrziu, tehnica intalie și, mai ales de la sfîrșitul anilor 1970, tehnica litografică au fost foarte des întîlnite. Totuși, de exemplu, expoziția a acceptat și lucrările neconvenționale, cele offset ale Wandei Mihuleac. De asemenea, merită menționat că numeroși exponenți „avangardiști” români începînd din anii 1970 nu erau specialiști în gravură. Ei aveau mai degrabă tangențial de-a face cu gravura sau în spectrul mai larg al artei contemporane.
Concluzie
Nu dispun de suficient spațiu aici pentru a compara participarea românească la Bienală cu prezența la alte evenimente și expoziții ciclice din alte țări, odată cu sfîrșitul anilor 1960. Cu toate acestea, pot încheia cu o observație generală, și anume că în anii 1960 și 1970, Ljubljana a devenit o parte din marea rețea internațională de expoziții în care cîțiva din cei mai cunoscuți reprezentanți ai avangardei românești s-au afirmat și au obținut un renume. În această privință, putem face legătura dintre implicarea românilor în trendul mai larg pe care îl observăm la selecția est-europeană din cadrul Bienalei de Arte Grafice de la Ljubljana de la sfîrșitul anilor 1960 și începutul anilor 1970. Selecțiile Ungariei și ale Uniunii Sovietice, pînă atunci mai reținute din punct de vedere artistic, au început să includă artiști de avangardă care au atras atenția organizatorilor și a juriilor internaționale. Acest trend de „modernizare” este interesant din perspectiva istoriei Bienalei, întrucît a adus dinamici și contexte noi în cadrul evenimentului. Pe viitor, pe lîngă o critică corespunzătoare a perspectivei centrate pe Occident asupra artei est-europene, este necesară investigarea mai amănunțită a acestor procese și includerea lor în istoria Bienalei de Arte Grafice de la Ljubljana[17].
Gregor Dražil este curator la Centrul Internațional de Arte Grafice din Ljubljana, doctorand și asistent în cadrul Departamentului de Istorie a Artelor, Facultatea de Arte, Universitatea din Ljubljana.