O femeie încarcerată în logica patriarhală a monumentalităţii. Gestul victorios al ridicării sabiei devine o îmbrăţișare cu braţele larg deschise, cu sînii dezgoliţi, în maniera Libertăţii revoluţionare. Trupul ei enorm a fost edificat în vîrful unei coline solitare, Mamayev Kurgan, și plutește deasupra întregului oraș Volgograd. Tăieturi dispuse atent din fotoreportajul care umplea paginile revistelor populare în anul 1977, dedicat celei de-a 60-a aniversări a Revoluţiei din Octombrie, surprind momentul în ipostaze spectaculoase. Monumentul este privit de jos în sus, într-o lumină dramatică, dominînd hotărîtor furnicarul de cetăţeni sovietici de dedesubt. Te lași purtat de fluxul de imagini și ratezi, astfel, contramonumentul aflat chiar acolo, lîngă sculptura victoriei, Родина-мать зовёт! (Patria-mamă te cheamă!), și anume un montaj vizual construit cu minuţiozitate din reproduceri calendaristice, în centrul căruia se află chipul Květei (o Floră mai sălbatică, dar prietenoasă), partenera lui Július Koller. Chipul a fost plasat pe petalele unei flori, a cărei reprezentare acoperă alte imagini, perspective asupra grădinilor citadine și panorame ale orașului ei natal. Alte și alte imagini vin apoi în completarea acestui flux: o reclamă atractivă la vinul de Porto, care evocă vag monumentul descris mai sus; ambalaje ale unor obiecte gospodărești de uz zilnic; resturi de materiale în culori și structuri stranii; suprafeţe sfîșiate sau pe care se disting urme ale unor pete, tratate cu o sensibilitate picturală excepţională. Rîul arhivei se deschide într-o deltă; la orizont apare o întreagă panoramă a lumii materiale, care asigură spaţiul de acţiune necesar pentru situaţiile culturale ale lui Koller…
Convenţiile acceptate ale practicii culturale au fost interogate de o seamă de artiști cu spirit critic din ţările fostului Bloc răsăritean, una dintre provocările aduse în discuţie de către aceștia vizînd metodele și procesele de arhivare. Studiul documentelor aflate în arhivele unor artiști precum Artpool, Goran Djordjević, Stano Filko, Tomislav Gotovac, Július Koller, KwieKulik, Mladen Stilinović, IRWIN și Jiří Valoch dezvăluie numeroase asemănări, dar și diferenţe între scopurile pe care le-au avut aceștia atunci cînd au recurs la autoarhivare. În acest text, definesc arhiva drept o „parainstituţie”, deoarece consider arhiva ca fiind un instrument artistic de autoistoricizare (care în multe cazuri se contopește cu însăși opera de artă). Parainstituţia arhivei artistice a fost concepută pentru înregistrarea, prezentarea și difuzarea unor activităţi efemere, adesea subversive, și a determinat apariţia unor contexte autonome. De cele mai multe ori, arhivele artiștilor reflectă asupra modului în care aparatele ideologice manipulează viaţa de zi cu zi; mai mult, ele înscriu opera de artă în istorie din punctul de vedere al artistului. Aceasta nu înseamnă doar că ele pun opera de artă în circulaţie și că o comunică într-un cerc restrîns de spirite înrudite. În mod frecvent, arhiva artistului are și un alt rol, implicînd tentativa de a controla recepţia operei în contextul local și internaţional. O asemenea abordare ţine seama de o serie de niveluri de cercetare comparativă. Lucrul la diferite niveluri cu documentele textuale sau vizuale impune o reevaluare a relaţiei dintre original și copie și trebuie să reflecte modurile de producţie și de reproducere ale documentelor, și, de asemenea, trebuie să ţină seama de aranjamentul lor unic, irepetabil în arhiva artistului.
Scopul unei arhive artistice nu poate fi redus doar la comunicare. Prin multiplicarea și difuzarea deliberată a documentelor se ajunge în punctul în care practicile de arhivare se eliberează de sub imperiul instrumentalizării, al reificării și al transformării operei de artă într-o marfă. În Cehoslovacia, după 1968, cînd artiștii au început să își mute activităţile într-un context neinstituţional, documentarea și arhivarea, împreună cu autoistoricizarea, au devenit componente inseparabile ale practicii artistice. Din acest motiv se pot stabili anumite paralele între practicile artiștilor care își distribuiau lucrările prin poștă (Milan Adamčiak, Peter Bartoš, Ľubomír Ďurček, Stano Filko, Július Koller, Petr Štembera, Jiří Valoch și alţii). Cadrul substituit celui instituţional nu consta doar în activităţile care aveau legătură cu networking-ul și cu mail art-ul: pentru mulţi artiști, aceste activităţi se combinau cu procesele de autoistoricizare. Acumularea materialelor arhivate era facilitată de ușurinţa cu care erau reproduse, aceasta păstrînd urmele semnăturii auctoriale. Ţinerea unei evidenţe era structurată cu precizie și se reflecta în descrierea textuală; ea prelua toate caracteristicile distincte ale unei instituţii private. Pentru această generaţie de artiști, arhivarea reprezenta o parte indispensabilă a muncii lor, cuprinzînd, printre altele, și o relatare cu privire la conexiunile stabilite cu mediul artistic internaţional.
În continuare, voi descrie procesele de autoistoricizare prezente în opera lui Július Koller (1939–2007), a cărui arhivă o cunosc cel mai bine. În acest caz, creația și arhiva sînt puternic interconectate: acea parte din producţia artistului care este în prezent distribuită pe plan internaţional sub forma unor opere de artă individuale nu constituie decît vîrful unui aisberg al cărui corp rămîne scufundat sub ape[1]. Sistemul voluminos de note, documente și materiale imprimate se poate dovedi imposibil de gestionat dacă nu i se cunoaște logica de organizare. Ceea ce încerc să fac aici este să elucidez legătura complexă dintre operă și arhivă, punînd accentul pe Koller ca performer și definind arhiva ca pe un corp extins al artistului. În consecinţă, arhiva — corpul extins al artistului —, dispersată în fragmentele unui alt mediu, în membrele „trupului” său arhivistic, ca să spunem așa, își îndeplinește misiunea futurologică. Philip Auslander a întrebuinţat termenul „performativitatea documentaţiei” pentru a defini documentele care constituie nu doar un simplu punct de acces orientativ la un eveniment trecut, ci care sînt mai degrabă, ele însele, performance-uri care reflectă pe deplin sensibilitatea sau proiectul estetic al artistului și pentru care noi, în momentul în care le citim, devenim un public activ[2]. Prin urmare, prezenţa unică a performance-ului în timp real, „acum-ul” ei evanescent nu intră neapărat în contradicţie cu arhiva, a cărei logică este repetiţia durabilă. Rebecca Schneider ne atrage atenţia asupra faptului că nu este necesar să percepem performance-ul ca pe ceva ce dispare odată cu încheierea lui[3], dacă acesta este înţeles ca manifestarea unui act durabil și repetat. Exact în opera unor artiști precum Július Koller, documentul sau obiectul nu conţine doar vestigii izolate ale unui performance: aceste documente anticipează și generează performance-uri ulterioare. Cu ajutorul acronimului din trei litere U.F.O., Koller și-a lansat, în 1970, mecanismul propriu de desemnare, Operaţiunile Futurologice Universal-Culturale [Universal-Cultural Futurological Operations]. Aș asocia această practică cu noţiunea de arhivă performativă, prin care înţeleg asamblarea de lucrări, de documente și de alte obiecte efemere pentru a alcătui un sistem de articulare a propriului discurs în care fiecare document individual este parte a unui proces universal de interogare. În acest sistem complex, fiecare signifiant își are propriul signifié, și adesea există mai multe entităţi desemnate. În consecinţă, un concept cu o denumire unică se regăsește în versiuni diferite. Pentru a putea ţine sub observaţie diversele aspecte ale muncii sale, Koller a început să scrie sistematic registre cronologice, pe care treptat le-a adaptat și le-a rafinat[4]. Sistemul său de cunoaștere ne permite să apreciem gama largă de activităţi, metodele de lucru, intervenţiile și evidenţele sale ca pe o componentă a unei activităţi lingvistice permanente întreprinse de artist, ce conecta părţi aparent divergente ale activităţii sale: pictură, acţiuni, artă conceptuală.
Interpretarea tropologică a arhivei, pe care o propun aici, ne permite să interpretăm, ex post, în teorie și în practică, semnificaţiile figurative ale arhivei și să le contextualizăm din nou în texte, expoziţii, conferinţe și așa mai departe. Cercetarea comparativă a retoricii imaginilor în contexte culturale și politice mai ample ne poate conduce spre un studiu al tropilor care codifică afectele (pathos formulae) de adaptare și de rezistenţă ale artistului, iar acest lucru poate constitui o sondare inspirată a memoriei culturale[5]. O astfel de lectură deschide gama de semnificaţii a afectelor de adaptare și de rezistenţă ale artistului în contextul unui regim politic care controlează neîncetat spaţiul public și fluxul de informaţii, cum se întîmpla în perioada de „normalizare” (1972–1989) în Cehoslovacia. În plus, aceasta divulgă paradoxurile modului de intervenţie a artistului în spaţiul privat și cel public și aruncă o lumină asupra energiei sale libidinale, a proceselor inconștiente, a bucuriilor și mîniilor artistului. Interpretarea tropologică creează legături noi între straturi arhivale care altfel rămîn separate și permite crearea unui depozitar temporar, a unui aparat vizual unde sînt aduse în prim-plan relaţiile, tensiunile interne și contradicţiile dintre imagini[6]. Aceast lucru ne permite în continuare să cercetăm temele identificate sau să proiectăm panorame întregi ale universului socialist — cu obiceiurile sale de consum și cu optimismul său tehnologic, sau să surprindem subiectul observării secrete, pline de dorinţă, a fostului spaţiu occidental —, toate acestea alcătuind straturi succesive de-a lungul timpului.
Unul dintre tropii arhivei, unde se produce o autodisciplinare a libido-ului, este scrisul de mînă. Peisajul arhivei lui Koller este în mare măsură dominat de adnotări de tip manuscris, care acoperă producţia arhivală din perioada 1965–1995, efectuate în principal cu un pix albastru și colectate în carnete de școală avînd dimensiunea standard A5. La vremea respectivă, Koller alcătuia un fel de bibliotecă personală din copii manuscrise ale unor cărţi știinţifice, cataloage ale expoziţiilor internaţionale și reviste de artă străine. Manuscrisul lui Koller are pe de o parte un caracter procesual, deoarece o parte din această producţie de notiţe, etichetată „Časo-pis” (U.F.O.), din perioada 1981–1988, constituie o transcriere completă și repetată a reportajelor de știri din fiecare zi a anului[7]. Pe de altă parte, ceea ce descoperim aici este o subiectivizare a discursului internaţional despre artă, absent, la acea vreme, din sfera publică, discurs care se regăsește în arhivă sub forma unei colecţii de copii sau de „observaţii” (pentru a utiliza termenul lui Koller) care servesc ca instrumente autodidactice și critice pentru propria sa practică artistică. Amploarea acestei cercetări culturale este de-a dreptul impresionantă: revistele Domus și Kunstwerk (transcrieri ale unor numere selectate din perioada 1978–1985); cataloagele expoziţiei Documenta din Kassel și ale Bienalei de la Paris; cataloage ale unor expoziţii importante, precum When Attitudes Become Form (1969), Westkunst (1981); volume și texte teoretice (difuzate prin samizdat) cu privire la acţionism, arta conceptuală și arta minimalistă.
Deoarece intervenţiile, jocurile dialectice și comentariile cuprinse în opera lui Koller sînt caracterizate de improvizaţie, economia libidinală reflectată în numeroasele manifeste, notiţe nesfîrșite, comentarii, copii și transcrieri de mînă, constituie un aspect central, și nu unul complementar, al practicii sale artistice. Acest set vast și eterogen de manuscrise ne introduce în contextul autonom al autoistoriei, care ne oferă nu una, ci, simultan, mai multe direcţii narative ale poveștii. Așadar, exemplul concret al arhivei lui Koller, împreună cu arhivele altor artiști din fostul Bloc răsăritean constituie atît o sursă, cît și, mai ales, un instrument de reflecţie nereductivă cu privire la moștenirea neoavangardei în această regiune. Aceste interpretări alternative conţinute în structura și în modalitatea de organizare a arhivei ne pot ajuta să ne debarasăm de metodele ierarhice care dictează istoria naţională a artei și poate să definim într-un mod diferit poziţia artiștilor din estul Europei în raport cu canonul artistic occidental.
Daniel Grúň este istoric de artă stabilit la Bratislava.