În ultimii ani, atît artiștii, cît și cercetătorii din domeniul performance-ului au identificat o strategie critică în cazul gesturilor de izolare, în lucrările în care nu se întîmplă nimic sau în coregrafiile în care performerii stau nemișcaţi. Toate aceste acţiuni subminează semnificaţia hegemonică a mobilităţii, a mișcării și a productivităţii ca semne ale unei cinetici moderniste. Figura lui Bartleby și credoul lui, „prefer să nu”, cunosc o renaștere. Omul nemișcat, stînd în picioare [Standing Man] din Piaţa Taksim devine o figură emblematică a protestului. Potrivit lui André Lepecki[1] și Krassimirei Kruschkova[2], actele nemișcării au devenit o nouă paradigmă în dansul contemporan. Iar performance-ul somnului, Artistul la lucru, din 1978, în care Mladen Stilinović a adus un omagiu lenei, a devenit subiectul principal al monografiei Bojanei Kunst intitulate Artistul la lucru[3], o carte care explorează posibilitățile de sabotare a producției de artă capitaliste în zilele noastre.

În nemișcare: Prefigurările est-europene ale lui „Omului nemișcat”
Performarea nemișcării este asociată unei tactici noi de rezistență. Aceasta i-a permis omului nemișcat din Piața Taksim, dansatorul și coregraful Erdem Gündüz, să devină o emblemă a culturii protestelor civile din secolul 21. Chiar dacă Gündüz a inspirat o serie de proteste de-a lungul ultimului deceniu, intervenția sa nu poate fi înțeleasă fără premergătoarele sale. Ne vine în minte faimosul Om în fața tancului din Beijing, dar memoria noastră vizuală ne amintește și de Omul cu pieptul dezgolit în fața tancului invadatorului, un cetățean ceh care a reușit să oprească un tanc sovietic în mijlocul tirurilor de după Primăvara de la Praga. În această secțiune, aș vrea să mă concentrez asupra acelor performance-uri din Cehoslovacia care pun în scenă și o politică a mișcării întrerupte. Dacă se încearcă o cartografiere a corespondențelor diacronice între aceste tipuri de proteste, va fi imposibil de trecut cu vederea intervenția lui Jiří Kovanda din 1976, cînd acesta a stat în picioare, nemișcat, în Piața Wenceslas din Praga.

Jiří Kovanda, xxx, 1976. Prin amabilitatea artistului și a gb agency, Paris. Sursă imagine

Întinzîndu-și larg brațele, Kovanda revendică cît de mult spațiu poate ocupa corpul uman, în același timp reamintind de motivul crucificării, precum și de discursul pasiunii, suferinței și al reprimării. Aceste conotații sînt susținute de istoria Pieței Wenceslas. Cu doar cîțiva ani înaintea intervenției lui Kovanda, studentul ceh Jan Palach se sinucisese în același loc, dîndu-și foc în public imediat după ocupația sovietică din 1968. Totuși, semnificația specială a intervenției lui Kovanda își are originea în faptul că referirea sa la istoria motivelor și, prin urmare, „mesajul” ei concret rămîn ambigue și nu pot fi definite cu exactitate. Brațele întinse ar putea, de fapt, să fie un gest care invită la îmbrățișarea cuiva, exprimînd dorința de a intra în legătură și în contact cu străini. Mai mult, prin nemișcare, Kovanda performează deopotrivă contrastul dintre o figură singuratică și mulțime. Mai presus de toate, transformarea lui într-o sculptură vie este un act autoreferențial, care devine din ce în ce mai epuizant odată cu trecerea timpului, punîndu-l la încercare pe artist atît mental, cît și fizic. O altă interpretare apare dacă facem legătura între nemișcarea lui Kovanda și mediul său social, în măsura în care tabloul său vivant îi determină pe trecători să se separe și să îl evite prin stînga sau prin dreapta sa. Cu toate acestea, reacțiile trecătorilor arată un semn clar de indiferență, generată de influența puternică a normelor asimilate la nivel colectiv și intens repetate, care au transformat sfera publică socialistă într-un loc unde atragerea atenției era pedepsită.

Deși sîntem obișnuiți să vorbim în dihotomii despre societățile capitalistă și socialistă în timpul Războiului Rece, trebuie să remarcăm că atît politicile Washingtonului, cît și cele ale Moscovei susțineau la unison ideea că munca și producția reprezintă calea spre progres și spre combaterea problemelor economice și sociale[4]. Această convingere era întărită de idealul mobilității cognitive și corporale, pe care Peter Sloterdijk îl consideră drept programul politic al modernității, adică imperativul de a fi permanent în mișcare. Acest imperativ era crucial pentru dezvoltarea economică, pentru cursa înarmării, pentru cucerirea spațiului, și chiar a condus — mai ales în România — la nevoia de reorganizare a peisajelor urbane existente în conformitate cu ideile socialiste ale arhitecturii raționalizate. După cum știm, în Bucureștiul lui Ceaușescu nu exista niciun monument prea mare pentru a fi mobilizat în vederea unei utilizări eficiente a orașului.

Mutarea unui bloc de apartamente de 7600 tone pentru a face loc unui bulevard într-un oraș din România, 1987. Sursă imagine 

Sloterdijk susține că proiectul modernității este unul fundamental cinetic deoarece „ontologic […] este strict a fi-întru-mișcare”, prin urmare singurul mod de a critica modernitatea constă în analiza critică a ceea ce el numește „impulsul cinetic al modernității”[5]. În acest context putem interpreta intervenția lui Kovanda drept o strategie critică, de vreme ce el analizează dialectic automatismele ideologice ale unei societăți în momentul perturbării lor, operînd la nivelul interfeței dintre sfera estetică și cea politică, la limita dintre un artist și un activist.

Prin urmare, performance-ul lui Kovanda se alătură doar la prima vedere tradiției occidentale a artiștilor care performează sculpturi vii în galerii. Comparat cu performance-urile în nemișcare realizate de Gilbert & George, cu expoziția Vanessei Beecroft cu femei încărcate de erotism întorcîndu-și privirea spre spectator sau cu tablourile vivante ale lui Johan Lorbeer, este limpede că Jiri Kovanda decide să iasă din dispozitivul artei, lăsîndu-l să devină invizibil, pentru a complica decizia trecătorilor, indiferent dacă intervenția sa este un experiment artistic, un exercițiu chinestetic sau o declarație politică. Imposibilitatea deciziei, inerentă în actul lui Kovanda de a sta nemișcat, îi duce pe spectatorii din sfera publică către un fel de confuzie referențială — la fel ca în intervenția sa ulterioară (1978). În cadrul acesteia, stînd în picioare pe o scară rulantă, și-a întors spatele în sensul opus direcției de mișcare, utilizînd o senzație tehnologică din Praga, prima scară rulantă din metropola cehoslovacă, ca o scenă pentru o abatere minimală, o simplă întoarcere a corpului. În curgerea continuă a deplasării, Kovanda este singurul care își ia răgazul de a privi înapoi, astfel încît starea sa de nemișcare sugerează nu doar stagnare și o lipsă de mișcare, ci și contra-mișcarea supremă față de imperativul socialist al „mișcării exclusiv înainte”. Scara rulantă, percepută ca emblemă a procesului modernist de urbanizare, care extinde promisiunea mobilității chiar și atunci cînd stăm nemișcați, devine aici o scenă pentru Kovanda, care înscrie o diferență crucială în acest regim al progresiei.

Jiří Kovanda, xxx (Pe o scară rulantă… întorcîndu-mă, mă uit în ochii persoanei din spatele meu…), 1977. Prin amabilitatea artistului și a gb agency, Paris. Sursă imagine

Ceea ce arată clar (foto)performance-urile în nemișcare ale lui Kovanda nu sînt forme de pasivitate, ci, mai degrabă, nuanțe de intensitate, de procesualitate și o pluralitate de interpretări. Gesturile sale performative ne arată întreruperi pe care, apelînd la Walter Benjamin, le-am putea numi „dialectică în nemișcare” („Dialektik im Stillstand”[6]): un mod activ de a face politică prin întreruperi, pentru a pune la încercare normativitatea artei și a vieții de zi cu zi deopotrivă.

„Acțiuni ale tăcerii”
Descoperim mai multe performance-uri în Europa de Est care critică cenzura, propaganda ideologică sau lipsa dreptului de a participa și de a avea un cuvînt de spus în discursurile politice, care se bazează, toate, pe dublul înțeles al sintagmei „acțiuni ale tăcerii”, fie drept compoziții în care se păstrează tăcerea sau ca procese performative în care tăcerea ia atitudine. Unul dintre cele mai cunoscute acțiuni ale tăcerii apare în performance-ului Activitate pentru cap: trei acte, de KwieKulik (Przemysław Kwiek und Zofia Kulik), care a avut loc pe 14 octombrie 1978. Kulik stătea așezată pe podea în fața publicului, cu capul ieșindu-i dintr-un lighean din oțel alb pentru spălat mîini. Kwiek a turnat apă în lighean, și-a scos hainele și a început să se spele pe față și pe piept. După aceea a umplut ligheanul cu apă, în așa fel încît Kulik nu mai putea decît să respire pe nas, dar nu să și vorbească. Întrucît ligheanul era prins de masă, Kulik nu își putea trage capul ca să se elibereze. Pe chipul ei și în jurul gurii au apărut indicii ale unei tensiuni extreme, simbol al interdicției de a vorbi în fostul regim politic din Polonia.

KwieKulik, Activități pentru cap: Trei acte, Performance and Body, Galeria Labirynt, Lublin, 13.10.1978. Fotografie de Andrzej Polakowski. Prin amabilitatea Zofiei Kulik și a Fundației Kulik-KwieKulik

Deși climatul social din Polonia era considerat relativ liberal față de cel din alte state satelit ale Uniunii Sovietice[7], Kwiek și Kulik erau obișnuiți cu intervenția cenzurii în arta lor. În viața de zi cu zi, ca și în lumea artei, tăcerea devenea o condiție a existenței — dar și o idee artistică proeminentă în interiorul periferiei culturale, unde KwieKulik juca un rol activ, organizînd performance-uri și happeninguri. Caracteristic pentru modul lor de a pune în scenă corpul era simbolismul izolării: coșuri de gunoi puse pe cap sau fețele mînjite cu nămol deveneau emblematice, precum capul lui Kulik plutind în apă, pentru paralizia, sau chiar eradicarea, simțurilor umane și pentru încapsularea efectivă a cetățenilor. Tocmai capul uman, respectiv centrul comunicării și al simțurilor — văzul, auzul și vorbitul —, precum și simbolul rațiunii, este cel care tinde să iasă din cîmpul vizual și să scape de sub control în performance-urile lui Kwiek și Kulik. Imaginea unui subiect care gîndește este respinsă de către KwieKulik atît la nivel vizual, cît și la nivel acustic, ca și cum acest performance ar fi fost o materializare a imperativului programatic al lui Kulik, „Numai să nu fii prea mult tu însuţi!”[8]. Scufundarea în tăcere a Zofiei Kulik reflecta cenzura exprimării libere și pedeapsa excluderii ideologice printr-o imagine plină de înțeles, luînd o poziție față de interdicție chiar în condițiile acelei interdicții. Ca performer, Kulik afișa limpede ceea ce numai oamenii care tac reușesc să comunice, respectiv apelul la atenția către vocea cuiva în afara economiei discursului predicativ, expunînd în același timp această voce într-o non-realitate, adică separat de caracterul său iterativ, care instituie întotdeauna ierarhii sociale. În esență, o articulare acustică poate submina cenzura și controlul numai dacă apare sub forma tăcerii și a golului.  Artista de performance mută Kulik căuta un mod de a spune fără a spune ceva; cu alte cuvinte, ea a ajuns cu intervenția sa la punctul zero al înțelesului simbolic și a găsit un instrument de critică care întrerupe fluxul denotației verbale.

Performance-ul somnului: A fi leneș în „Est” și în „Vest”
După cum am afirmat mai sus, producția și progresul reprezentau țeluri esențiale de ambele părți ale Cortinei de Fier. În „Vest” economia era dominată de piața liberă și de relațiile sale de concurență, care impulsionau producția de bunuri și eficiența muncii pentru a le transforma în condiția necesară a prosperității și recunoașterii sociale. Țările socialiste se bazau pe o economie planificată la nivel central, în care șomajul nu era acceptat și în cadrul căreia fiecare cetățean apt de muncă avea o funcție într-un colectiv de lucru care promitea să cîștige bunăstare pentru întreaga societate. Dată fiind această euforie forțată legată de capacitatea de a munci, nu este deloc uimitor faptul că mulți artiști de performance din Est (și din Vest — cum este cazul lui Andy Warhol și al lui Sophie Calle) au rezonat cu motivul somnului, care se presupunea că exprimă ineficiența. Acești artiști de performance au încercat să crească valoarea lenei și a faptului de a nu face nimic, au recurs la încercarea de a adormi ca strategie de retragere din problemele vieții de fiecare zi sau au îmbrățișat ideea de a produce ceva nemăsurabil sau imaterial, care nu își avea locul în logica de producție capitalistă sau socialistă.

Seria de fotografii de performance a lui Mladen Stilinović intitulată Artistul la lucru (1978) reunește autoportrete ale artistului întins pe pat, cu ochii deschiși sau închiși. Prin titlul său provocator, Artistul la lucru, Stilinović sporește valoarea muncii imateriale și a izolării. Procesele implicate în acest gen de muncă artistică par a fi presărate cu activități care nu au în vedere un rezultat final și prin urmare critică astfel modurile dominante ale economiei socialiste în care munca era întotdeauna măsurată din perspectiva funcționalității și a eficienței. Stilinović, care se bagă la loc în pat în mijlocul zilei, a performat această piesă într-o vreme cînd sloganuri precum „Muncim mai mult, vorbim mai puțin!” sau imperative precum „Ordine, muncă și responsabilitate!”[9] răsunau peste tot în Iugoslavia. Imaginile comentează în primul rînd condițiile precare de muncă ale tinerilor avangardiști din Iugoslavia, care nu primeau comenzi oficiale aproape niciodată, deoarece refuzau să joace rolul artistului controlat de propagandă și să își dedice arta diseminării ideologiilor Partidului. Cu toate acestea, intervenția fotografică a lui Stilinović poate fi interpretată și în contextul economic general: ca un apel la trîndăvie, ca propagare a ideii de a nu face nimic, aceasta nu poate fi respinsă ca ne-muncă, ci trebuie înțeleasă ca un alt mod de producție. Această citire pare a fi cea potrivită, mai ales că Stilinović a scris un manifest intitulat „Slavă lenei”, în care se referă implicit la propriul său performance al somnului: „Lenea este lipsa mișcării și a gîndirii, timpul tîmpelii — amnezia totală. Ea înseamnă și indiferență, să nu te uiți fix la nimic, non-activitate, neputință. Este stupiditate în stare pură, un moment de suferință, de concentrare zadarnică. Virtuțile lenei reprezintă niște factori importanți în artă. Nu este suficient să cunoști lenea; ea trebuie practicată și perfecționată.”[10] Stilinović demonstrează clar că lenea nu este cu siguranță o stare idilică, ci o condiție umană asociată suferinței și îndoielii.

Mladen Stilinović, Artist la lucru, 1978, fotografie alb-negru. Prin amabilitatea Branka Stipančić, Zagreb

Făcînd aluzie în manifestul său, Slavă lenei, la rolul jucat de timpul liber, Stilinović face o comparație între artiștii din Vest și cei din Est: „Artiștii din Occident nu sînt leneși și, ca atare, ei nu sînt artiști, ci, mai degrabă, producători de ceva. Implicarea lor în lucruri fără importanță precum producția, promovarea, sistemul galeriilor, sistemul muzeelor, sistemul concurenței (cine e primul), preocuparea lor pentru obiecte, toate acestea îi îndepărtează de lene, de artă. […] Artiștii din Est erau leneși și săraci deoarece întregul sistem de factori neimportanți nu exista. Prin urmare, aveau suficient timp pentru a se concentra asupra artei și a lenei. Chiar atunci cînd produceau artă, știau că e în zadar, că nu înseamnă nimic.”[11] Cu ajutorul acestei comparații, Stilinović atrage atenția asupra condițiilor istorice din Europa de Est. În statele socialiste, piața de artă pur și simplu nu exista, în timp ce în societățile capitaliste nici măcar o singură activitate artistică nu putea fi desfășurată independent de interesele pieței. Doar în cercurile subculturale ale neo-avangardiștilor, și nicăieri altundeva, exista posibilitatea de a deveni un artist eliberat de sub influența forțelor de producție și concurență. Este foarte probabil ca aceasta să fi fost diferența ideologică dintre Est și Vest în timpul Războiului Rece la care s-a referit Sven Stilinović, fratele mai mic al lui Mladen Stilinović, atunci cînd a afirmat: „Să muncești nu înseamnă să te miști”[12]. Cu această afirmație el identifică o caracteristică esențială a tradiției occidentale în sfera performance-ului, care, în ce privește componenta cinetică, pare să fie mult mai intensă decît omoloaga sa din Europa de Est. După cum se știe foarte bine, Jackson Pollock, presupusul fondator al acestei tradiții, poza mereu într-un flux de continuă mișcare, pe cînd Stilinović stă nemișcat, izolîndu-se de mediul economic de producție, dispărînd și înscenîndu-se ca o figură imobilă, pe punctul de a adormi.

Artiștii „din spatele Cortinei de Fier”, care căutau cu ardoare clipe de autonomie politică în plin regim socialist, au descoperit diverse gesturi de performare a nemișcării: performance-uri ale somnului, păstrarea tăcerii sau statul în nemișcare în spațiul public. Deși toate aceste constelații presupun o pierdere a suveranității și a autorității și pot chiar părea apolitice la prima vedere, mulți artiști puteau să formuleze, în acest fel, o critică la adresa represiunii politice și a presiunilor economice din vremea lor. Putem înțelege intervențiile lor nu neapărat ca atacuri la adresa sistemului, ci mai degrabă ca încercări de etalare a unor condiții și reguli de (auto)determinare.

Performance-urile și fotografiile de performance pe care am încercat să le comentez prezintă paradoxurile inerente în politicile reprezentării, pe care am putea-o caracteriza drept melancolică, deoarece încearcă să transforme estomparea intenției artistice într-un act intenționat. Acest gen de politică melancolică a reprezentării relativizează statutul unui „subiect” puternic, dar, în același timp, clarifică faptul că acești artiști nu dispar complet, ci își exprimă absența din societate și perturbă consensul estetic. Ei demonstrează faptul că izolarea de sine este un gest ambivalent, deoarece această dispoziție melancolică nu implică o dispariție, ci doar o întoarcere înapoi; ea marchează o încapsulare a subiectului, care lasă întotdeauna în urmă goluri și urme ce destabilizează contractele sociale și subminează funcționalitatea și eficiența socială.

Adam Czirak este conferențiar la Departamentul de Teatru, Film și Studii Media al Universității din Viena.

* Text publicat ca rezultat al conferinței Privind spre viitor, privind în trecut susținută de autor la București, pe 25 martie 2019.