29 mai 1965[1]
[2] La a 12-a stagiune a Teatrului Națiunilor de la Paris, Teatrul de Comedie de la București a constituit o revelație mai ales prin prezența unui regizor, David Esrig. Oricare ar fi rezervele pe care ni le inspiră concepția sa asupra lui Troilus și Cressida, spectacolul dezvăluie un regizor de clasă. E primul pe care-l vedem aici, poate că nu e singurul, dacă e să dăm crezare celor ce se spun la București despre ivirea unei noi generații de regizori în stare să înfrunte concurența internațională.
De îndată deci ce s-a renunțat la cămașa de forță a realismului socialist, talentul și-a făcut reapariția în România.
Teatrul de Comedie deci, și nu numai David Esrig, s-a pus în pas cu vremea. Mai întîi Rinocerii lui Eugen Ionescu. Piesa a fost montată de Lucian Giurchescu cu destulă prudență pentru a acoperi sensurile, dar, odată cu ele, și forma estetică. Textul sună mult mai puțin anticonformist pe românește pentru că viziunea regizorală se oprește la jumătate de drum. Nu e un reproș pe care-l facem lui Lucian Giurchescu. Într-un București încă al Rinocerilor, presupunem că montarea piesei a pus destule probleme, de un alt ordin decît estetic. Interpretarea lui Radu Beligan se supune acelorași nuanțări, de circumstanță sau nu. Gesticulației înspăimîntate, și total exagerate, a lui Jean-Luis Barrault (dar de cîtă vreme Barrault nu mai joacă decît retoric), dramatismului eroic al lui Karl Heinz Stroux, Radu Beligan le opune pe aceea a omului de rînd, nici erou, nici poet, a cărui rezistență la epidemia de rinocerită se ferește de atitudini excesive, luînd chiar aparențele resemnării. Viziune care poate fi convingătoare, în orice caz conformă temperamentului acestui actor, care el însuși a suferit, vreme destul de îndelungată, de rinocerită. E o ironie, sau un paradox, că tocmai el îl interpretează pe Béranger? În orice caz jocul, dacă nu și conștiința, e remarcabil.
Ecourile pe care anumite replici le-au putut trezi la București, explică probabil surdina care ne-a izbit. Să luăm un singur exemplu. În cele două regii pe care le-am citat mai sus, Béranger se războiește cu rinocerii, și-i insultă, cu fața la sală, de parcă de aici ar veni primejdia. Versiunea bucureșteană este singura în care Béranger, alias Radu Beligan, întoarce spatele sălii, și-și murmură invectivele către fundul scenei. Cînd ne gîndim că, în seara premierei, toate mărimile regimului se aflau în sală, foști sau actuali rinoceri, jocul scenic al lui Radu Beligan ni se dezvăluie ca avînd o motivare precisă.
În schimb în Umbra lui Evghenii Șvarț, decorurile și costumele lui Ion Popescu-Udriște nu ocolesc semnificațiile politice foarte precise, iar fabula devine neliniștitoare ca toate fantasmele ieșite din imaginația unor oameni care au suferit de pe urma realităților comuniste.
Confruntarea cea mai însemnată anunța însă a fi aceea cu Troilus și Cressida. Și cea mai dificilă. Anul trecut am văzut la Paris două spectacole majore pe acest text shakespearian. Slujindu-se de un dispozitiv scenic remarcabil al lui René Allio, regizorul francez Roger Planchon izbutea prin panourile sale colorate să facă din război personajul principal, acoperind astfel jocul, extrem de slab, al unor actori nedotați și neantrenați. Regizorul german Hans Schalla avea, în schimb, o concepție statică, dar războiul intra și el în acțiune prin muzica electronică a lui Schoenbach. Dispozitivul scenic al lui Ion Popescu-Udriște, ca și regia lui David Esrig, suportă fericit comparația, dar în ciuda împlinirii estetice, concepția regizorală rămîne discutabilă. David Esrig l-a citit vizibil pe Jan Kott și a pus în primul plan bufonul și bufoneria. Bufonul e Tersit. Prin ochii lui vedem o lume din care toate sensurile au dispărut de multă vreme de sub zidurile Troiei. Dar măscăricii, ca și nebunii, nu știu să rîdă cu adevărat. Ei nu sînt meniți, în această piesă, cea mai deznădăjduită poate a lui Shakespeare, să ne înveselească, ci numai să rînjească. Cînd Tersit scuipă pe lume, o face pentru că este absurdă, nu pentru că i-ar lipsi buna dispoziție. Or, la Esrig, totul devine farsă, o farsă lipsită de gustul amar al deriziunii.
Noaptea „înfometată” din tragedia shakespeariană nu se întinde peste reprezentația bucureșteană. Oricare i-ar fi fost concepția, David Esrig are meritul de a o fi dus pînă la capăt, cu o exigență artistică reală.
22 mai 1969[3]
Nu e nimic paradoxal în a pretinde că cel mai mare dar pe care-l poți face unui clasic este irespectul față de el. Această afirmație devine și mai puțin paradoxală dacă adăugăm imediat că irespectul nu privește de fapt textul clasic, ci tradiția care l-a înghețat într-o formă moștenită. Suprapunerea privirilor mai multor generații îndepărtează textul de noi, îl prăfuiește, îl îneacă în sutele și miile de detalii cotidiene ale unei epoci, care nu este, care nu mai poate fi a noastră. Îl scoate din literatură pentru a-l vîrî în istoria literară. Generozitatea oricărei opere majore este de a suporta, de a cere chiar despuierea de întreagă această suprastructură care reprezintă mai ales o lene de a gîndi fără proteza judecăților înșiruite de-a lungul timpului ce desparte nașterea unei opere de momentul în care luăm contact cu ea.
Irespectul acesta este un bun cîștigat în critica actuală, în teatrul modern din Occident. Există pe de o parte temple ale tradiției, un muzeu, prin care această suprastructură dăinuie, îngăduindu-ne să ne distanțăm de ea, există pe de altă parte critica vie, teatrul viu, care nu trăiesc decît din acest irespect fecund. Ceea ce n-ar mai merita să fie amintit dacă nu ne-am dat seama că în România tradițiile fiind mai recente, clătinarea lor întîmpină dificultăți sporite. Am constatat acest lucru cu două prilejuri. Primul a fost publicarea pasionantului studiu al lui Ion Negoițescu despre Eminescu, care a părut multora un sacrilegiu, al doilea prezentarea la Paris, în cadrul Teatrului Națiunilor, a spectacolului lui Lucian Pintilie, D’ale Carnavalului de Caragiale. În ce privește acest spectacol, un alt critic, Matei Călinescu, a închis într-o frază esențialul, scriind: „Cred că forma cea mai complexă de critică a literaturii dramatice rămîne spectacolul și un regizor, folosind mijloacele lui particulare de comunicare, sistemul lui special de simboluri, este în fond un eseist. Lucian Pintilie a compus deci un eseu despre D’ale Carnavalului”
„Eseul” lui Lucian Pintilie corespunde unei noi lecturi a lui Caragiale. Textul piesei este de fapt dublat de un al doilea text al obiectelor și al gesturilor, mai dens poate decît primul — nu e vorba aici de talentul lui Caragiale, ci de structura de vodevil a piesei care a făcut multă vreme din ea un pretext de virtuozități actoricești. Al doilea text realizat de Lucian Pintilie dăruie de fapt piesei valențele ei umane. Nu e o dublare sau o supraîncărcare, ci dimpotrivă o despuiere. Marionetele acestea absorbite de automatismul clișeului de limbaj, coborîte în sordidul precis al mahalalei, își dobîndesc conturul lor de suferință. Vidul poate deci acoperi o durere, autentică totuși. Iar rîsul devine încetul cu încetul vinovat. E ca și cum o deriziune a deriziunii ar fi avut darul să ne deschidă ochii. Nimic nu mai strălucește, pe planul înclinat și prăfuit al cafenelei de mahala, prostia omenească, pălăvrăgeala cea de toate zilele joacă o horă de carnaval cu autenticitatea. Nu e nicio clipă vorba de o dramă. Lucian Pintilie nu dramatizează, dimpotrivă; el modernizează. Și nu prin mijloacele facile, care la începutul secolului constau în a îmbrăca modern personagiile pentru a le actualiza. La Lucian Pintilie privirea doar este modernă. Și atît de ascuțită, încît mărturisim că ne va fi greu, vreme îndelungată, să mai citim D’ale Carnavalului fără a trăi obsesia aceea a apei care mereu e vărsată pe podea, fără a auzi partitura care însoțește textul (vocile sînt tratate muzical, ca și replicile), fără a vedea filmul gesturilor ce transformă uneori siluete aproape inexistente în personagii adevărate. Inventivitatea e continuă și, lucru mai rar, mereu necesară. Aceeași concepție prezidează la construirea personagiilor. Toți actorii sînt excelenți. Dar eram de totdeauna obișnuiți ca școala românească de actori să fie excepțională. Ceea ce nu aveam pînă acum, și ne dăruiește de abia tînăra generație, erau regizorii de viziune și nu numai regizori ce dirijează actori. David Esrig a fost primul pe care l-am putut vedea în Occident cu Troilus și Cressida. Privirea pe care o arunca asupra lui Shakespeare era modernă, dar greu de despărțit de aceea a lui Jan Kott (ceea ce nu scade de altminteri valoarea spectacolului). Lucian Pintilie n-a avut însă niciun sprijin în încercarea lui — izbîndită — de a nu-l desprăfui pe Caragiale. După cum ni se păruse văzînd primul său film, Duminică la ora 6, că în ciuda unui scenariu deseori penibil), odată cu el, aparatul de filmat „privea” pentru prima oară în România.
Al doilea film al lui Lucian Pintilie, Reconstituirea, ce urma să treacă tot în cadrul Teatrului Națiunilor și era înscris pe afiș la Teatrul Cetății Universitare n-a fost dat să-l vedem pur și simplu pentru că n-a sosit, sau, cum se spunea la telefon de la secretariatul Teatrului, a fost interzis. Dar deocamdată nu despre cenzurile de la București discutăm. Ci despre faptul că atît în cinematograf, cît și în teatru, Lucian Pintilie iese din toate tiparele admise.
Critica pariziană n-a elogiat D’ale Carnavalului pe cît s-ar fi cuvenit, dintr-un motiv foarte simplu. Necunoscînd felul în care era montat Caragiale înainte de Lucian Pintilie, n-a putut să-și dea seama de revoluția săvîrșită de el în scenografia lui Caragiale. Ce-au putut vedea criticii de la malul Senei este un „aer de familie” cu Strehler și Piccolo Teatro di Milano, care nu reprezintă însă cea mai mare calitate a acestei regii. De altminteri, primul contact al regiei românești tinere cu experiențele occidentale s-a săvîrșit la ceasul lui Strehler și al lui Peter Brook. De atunci — trăim doar într-un moment de accelerare a istoriei poate, a avangardei artistice în orice caz — referințele acestea au devenit ele însele „clasice”. Ceea ce încheagă acum tînăra regie românească, regia din Occident se preocupă să desfacă, în forma mai mult sau mai puțin izbîndită de happening sau în orice caz de repunere în discuție a spațiului scenic și al raportului spectator-spectacol. Rămîne de știut cum va reacționa și mai tînăra regie română la acest val al negării. Pînă atunci, după ce-am văzut spectacolul lui Lucian Pintilie, de un lucru sîntem siguri: că regia teatrală a ajuns în România la stadiul maturității, sau cum spunea Matei Călinescu, la acela al eseului.
12 octombrie 1972[4]
Cînd în „masa rotundă”, realizată de postul de radio francez în duplex cu Bucureștiul, Virgil Cândea afirmase că cenzura nu există, îmi închipuiam că un asemenea răspuns, anulat de însuși caracterul lui absurd, era rezervat numai uzului extern — în România riscînd să producă un imens hohot de rîs. Dar iată că o dată mai mult am fost nevoită să-mi dau seama că ridicolul nu ucide la București. Într-adevăr, Consiliul Culturii și Educației Socialiste, pentru a suprima spectacolul lui Lucian Pintilie cu Revizorul lui Gogol, s-a slujit și el drept pretext de anumite „reacții ale publicului” — tot atît de imaginare ca și tipografii lui Virgil Cândea, cei veghind la ordinea socialistă.
Lăsăm la o parte ridicolul, cu toate că el dobîndește proporțiile exacte ale celui din Revizorul (care nu sunt comice, ci înspăimîntătoare), pentru a constata că interzicerea spectacolului lui Lucian Pintilie transgresează limitele — și așa nocive — ale suspendării unei reprezentații sau alteia. Hotărît lucru (și o altă interdicție din trecut ne-o dovedește, aceea a filmului lui Lucian Pintilie, Reconstituirea), se încearcă sistematic înăbușirea unuia dintre cele mai mari talente ale scenei românești.
N-am văzut, bineînțeles, Revizorul. Dar am văzut D’ale Carnavalului. Am citit primele reacții la Revizorul și am putut realiza, chiar de la distanță, că spectacolul trebuie să depășească, în luciditate crispată și în amploarea viziunii critice, toate celelalte semnate de Lucian Pintilie, reprezentînd un fel de salt calitativ al scenei românești. Ne-o spune în România literară Liviu Ciulei, identificînd în Revizorul „piatra de hotar care marchează actul de deplină maturizare a teatrului românesc” și adăugînd: „Se clădește în acest spectacol — poate — cea mai întreagă cupolă spirituală întîlnită pînă acum într-un spectacol românesc.” Ne-o spune Ana Blandiana, conștientă de a găsi în Lucian Pintilie nu doar un regizor de teatru sau de cinematograf, ci unul dintre acei creatori care pot îmbogăți, spiritual, o cultură. Ana Blandiana pomenește de ovațiile publicului la premieră. Dacă spectacolul a fost primit cu ovații, cum se face că el a fost interzis din pricina indignării publicului? Sau, la București, indignarea se exprimă prin interminabile aplauze? Ana Blandiana afirmă: „S-ar putea scrie cărți de analiză, secvență cu secvență, a acestei montări semnate de unul dintre marii artiști ai istoriei spiritului nostru, un mare artist aflat în plină maturitate creatoare și peste care anii trec îmbogățindu-l, obligîndu-l să se exprime. Am rămas în stal, fără dorința de a pleca, fără puterea de a mă rupe de acolo, după ce s-au stins ultimele ovații ale acestui spectacol dincolo de aplauze, am rămas gîndindu-mă ce nedreaptă a fost împărțirea uneltelor la începutul lumii: în timp ce pentru o capodoperă scriitorului nu-i trebuie decăt un creion și hîrtie, regizorul are nevoie de încredere, de uriașa încredere, căreia, în limba obișnuită și nepatetică, i se spune scenă de teatru sau platou de filmare.”
Adică exact acele instrumente de lucru ce-i sunt refuzate lui Lucian Pintilie în România. De ce, putem să bănuim, citind articolul lui Matei Călinescu. El afirmă că prin saltul săvîrșit de regizor în fantastic, Lucian Pintilie nu ne mai propune doar o demascare a corupției, ci o meditație asupra ei, nu o denunțare a minciunii, ci o filozofie a ei. „Infinita mediocritate a minciunii care e secretul infinitei ei capacități de a prolifera” se oglindește în mediocritatea diavolului. Cînd Lucian Pintilie ne îndeamnă să vedem în Hlestakov pe însuși Diavolul, el continuă, după cum remarcă Matei Călinescu, o tradiție gogoliană și ilustrează teza lui Merejkovschi asupra răului ca fruct al mediocrității. Dar, adăugăm noi, cînd Lucian Pintilie face din finalul Revizorului un apocalips, nu respectă numai un sens tăinuit al creației lui Gogol, ci rămîne credincios lui însuși. Am văzut-o și în Reconstituirea și în D’ale Carnavalului: pentru Lucian Pintilie, prostia, mediocritatea, lenea gîndirii se rezolvă tragic, mereu într-un apocalips mai mult sau mai puțin local, după cît de mare e puterea ridicolului. Grotescul există și în Caragiale: era pe măsura mahalalei noastre, trist și în derizoriu; el se tîra, moale, și în Reconstituirea, mergînd inevitabil spre crimă. În Revizorul ia, în sfîrșit, dimensiunile fantasticului. Obișnuința minciunii și a mediocrității duce la rezultate mai grave decît frica fățișă.
Deci reprezentațiile cu Revizorul sînt suspendate, deși primise toate vizele de cenzură pînă la premieră.
Atenuate cu prilejul Conferinței Scriitorilor, „Tezele din iulie” n-au fost nici abandonate, în numele lor se pune în aplicare un sistem de înăbușire a valorilor ce par primejdioase. Nu e vorba de un caz sau altul, izolat. Totul se ține într-un sistem unitar al ipocriziei. În același timp, se creează la București Asociația „România”, pentru a readuce în țară pe exilații care reprezintă valori culturale. Dar în care țară? Acolo unde valorile de cultură sunt condamnate la un exil intern?
Monica Lovinescu (1923, București — 2008, Paris) a fost jurnalistă şi critic literar și o importantă voce a exilului românesc. După absolvirea Facultăţii de Litere din Bucureşti (1946), contribuie cu cronici literare și dramatice în diverse publicaţii, precum Revista Fundaţiilor Regale, Kalende sau Vremea, și lucrează ca asistentă a lui Camil Petrescu la Seminarul de Artă Dramatică. În 1947 obţine o bursă a statului francez şi pleacă la Paris, unde, după abdicarea regelui Mihai I, cere azil politic. În primii ani de exil traduce sub pseudonim cîteva cărți din română în franceză, face diverse încercări regizorale, iar împreună cu Eugen Ionescu traduce din teatrul lui Caragiale; semnează capitolul despre teatrul românesc în Histoire des spectacles (Gallimard, Encyclopédie de la Pléiade, Paris, 1965). În 1951, Monica Lovinescu își începe activitatea radiofonică, mai întîi la Radiodifuziunea Franceză, iar din 1962 la Europa Liberă (pînă în 1992), unde realizează emisiunile săptămînale Actualitatea culturală românească și Teze şi antiteze la Paris. A fost o prezență neobosită în cercurile intelectuale românești din exil, conectată permanent la realitatea din țară prin preocuparea constantă pentru soarta literaturii române și a culturii în general, iar cronicile ei radiofonice erau ascultate cu mare interes în România. După 1990, cărţile sale apar sub egida Editurii Humanitas, începînd cu cronicile citite la radio (şase volume de Unde scurte), un „jurnal indirect”, „ținut cu voce tare”, cum spunea ea însăși, urmat apoi de alte volume memorialistice.