Dumnezeu a creat lumea precum marea ţărmurile: retrăgîndu-se. André Scrima

În universul Anei Lupaş[1] am avut întotdeauna senzaţia de întoarcere spre acel limbaj plastic primordial care se amplifică în spaţii privilegiate, de ceremonie, devenind tot mai prezent pe măsură ce amfitrionul se retrage în încăperi tot mai tăcute. Recent am putut petrece alături de artistă un moment intens cu dublă deschidere: către lumea definită şi controlată de propria ei personalitate creatoare, cu ciclurile ei tematice, cu revenirile, nuanţările şi unicitatea intervenţiilor sale în mediul social, în sensul „re-naturalizării” şi „re-simbolizării lui[2] şi către aceea a experimentelor avangardei internaţionale[3].

Ana Lupaş avea 22 de ani cînd a absolvit în 1962 Institutul de Arte „Ion Andreescu” din Cluj. Descendentă a unei familii ilustre de intelectuali[4], a parcurs primii ani ai deceniului șapte prinsă în febra atelierului de la Belle-Arte, avînd de la început o libertate de exprimare născută firesc din conştiinţa clară că este o artistă cu un talent recunoscut şi încurajat de profesorii ei, în special de Maria Ciupe de la Catedra de Arte Textile, dar şi de pictorul Anastase (Tasi) Demian. Alături de acesta, în timpul vacanţelor de vară din liceu, a învăţat regulile artei monumentale, ucenicind la pictarea frescei Pantocratorului din cupola Catedralei din Cluj. Siguranţa cu care se exprima plastic venea şi din faptul că stăpînea excelent formele monumentale clasice şi desenul academic, cerut în special la clasa profesorului Kós András, dar şi pentru că era foarte atentă la suflul de libertate care începuse să adie într-o Românie abia ieşită din teroarea anilor 1950.

Citit à rebours, pornind de la cea mai recentă expoziţie internaţională la care a fost invitată să participe, cea de la Dunkerque[5], şi întorcîndu-ne în timp în anul 1964, la Sălişte, în momentul de „întrupare” al Procesului solemn[6], ampla acţiune prin care se afirma personalitatea sa artistică, traseul parcurs de Ana Lupaş este plin de sens, tot mai mult centrat, cu fiecare eveniment plastic, spre miezul său. La Dunkerque, cu faţa spre ocean, piesele instalaţiei sale din aluminiu, create în 1990, se înşiruie astăzi în aceeaşi cadenţă de ceremonie căreia i s-au supus şi pînzele ţărăneşti de la Mărgău în 1970 şi drapajele bituminoase din faţa Teatrului Naţional din Bucureşti în 1991 şi cele metaforic „însîngerate” de la Bonn în 1994 şi cele cernite de la Székesfehérvár în 1998. Toate reprezintă teme recurente ale aceluiaşi motiv plastic al formei modulare antigravitaţionale, nomade şi reversibile, fie că s-a numit „covor zburător”, „instalaţie umedă”, „monument al cîrpei”, „haine de identitate” sau „haine de împrumut”. Acestea, la fel ca formele Magdalenei Abakanowicz, organizează spaţiul cu o autoritate irepresibilă, îi imprimă o cadenţă al cărei ritm parcurge firesc distanța de la solemn la tragic.

De la început, a fost limpede şi coerent afirmată puterea sa de a întrupa concepte clare în materii primordiale, aspre, aşa cum sînt spicele de grîu sau firele de cînepă. A acceptat provocarea acestor materii suple, dar fruste, greu de îmblînzit, în deplină libertate, pentru că, eliberîndu-le din strînsoarea opacităţii şi rigidităţii, se elibera pe sine din poncifurile educaţiei artistice de tip academic. Maria Ciupe, ea însăşi o artistă remarcabilă, cu viziuni moderne, a încurajat-o mereu să lucreze în materiale neconvenționale pentru arta textilă: mozaic, ceramică, elemente vegetale. Este de remarcat faptul că, deşi era stăpînă pe studiul formelor clasice, fapt dovedit de prezenţa în atelier a patru nuduri monumentale excelent desenate, recuperate miraculos din perioada studenţiei datorită unor clişee fotografice, Ana Lupaş a optat încă de la începutul anilor 1960 pentru un tip de limbaj situat la antipodul figurativului. Ea s-a orientat spre acea zonă a materialelor perisabile, neconvenţionale, modelate prin intermediul unor acţiuni riguros concepute şi precis desenate. A spus întotdeauna că marele ei profesor este satul românesc, acolo unde mergea în vacanţă copil fiind. La Săliştea Sibiului, unde bunicul ei, istoric, om politic şi protopop, se bucura de un mare respect, asculta vrăjită poveştile tatălui ei, Semproniu Lupaş, şi el un mare iubitor al satului şi bun prieten cu Ernest Bernea, sociolog, etnograf şi filozof de prestigiu, tatăl pictorului Horia Bernea. Acolo a înţeles sensul şi frumuseţea lucrurilor care se mişcă liber în spaţiu, frumuseţea jocului, acolo a simţit energia benefică pe care o iradiază materiile elementare ale vieţii şi pe care le perpetuează riturile agrare, cu funcţii precise. Această adîncă înţelegere a ritmurilor naturale ale vieţii, păstrate în lumea satului, au ajutat-o să se distanţeze, deopotrivă, şi de realismul mimetic vetust şi de conceptualismul aseptic modern, prin recursul la obiectul ermetic din punct de vedere conceptual, dar tangibil, revelat doar în cursul unui proces interactiv, ludic sau încărcat cu gravitate. Instalaţiile sale sînt alcătuite din piese modulare cu valoare ambientală; sînt tactile prin excelenţă şi se mişcă liber în spaţiu. Desigur, în ambianţa artei experimentale practicate la sfîrşitul anilor 1960 şi în România[7], noile tehnici ale artiştilor neo-avangardişti au abordat cu predilecție zone de graniţă ale limbajului plastic, cele cu o spaţialitate echivocă, reversibilă, tranzitorie. Forma era percepută mai degrabă ca o ipostaziere fluidă a unui proces creativ virtual perpetuu.

În artele textile, suflul eliberării de suportul parietal a fost limpede exprimat prin recursul la configurarea obiectului textil spaţial, sculptural, tridimensional. În acest sens, cele mai spectaculoase creaţii au fost semnate de Ana Lupaş, Ritzi Jacobi, Şerbana Drăgoescu, Ariana Nicodim, Anna Tamás[8], de grupul Sigma[9], Pavel Ilie, Geta Brătescu[10], Paul Neagu[11]. Tipul lor de abordare plastică punea radical în discuţie statutul artelor textile, reinvestind actul de a ţese, împleti sau coase cu un statut existenţial, scoţîndu-l astfel din sfera artelor decorative. În acest context de tip experimental, care transgresa genurile şi tehnicile consacrate ale limbajului artistic spre zone interdisciplinare[12], Ana Lupaş s-a distins prin recurenţa unor motive plastice cu valenţe numite de Anca Arghir „taumaturge”[13], în sensul în care gestul încarcă materia, progresiv, cu o genuină putere vitală. Prin intensitatea crescîndă a acesteia, forma plastică atinge un climax în registru tragic, ca să se împlinească, în lege şi cadenţă proprie, dincolo de propria ei condiţie, într-o formă complet transfigurată.

Aceeaşi cadenţă de ritual arhaic am regăsit-o acum, în periplul recent în atelierul Anei Lupaș, la o serie de piese monumentale diferite ca dimensiune, culoare şi textură, realizate din fire aspre de cînepă, toarse de mînă şi vopsite, majoritatea, cu linoxin negru. Ele au fost create în intervalul 1961–1965 în chip de „prapori”, de piese liturgice mobile inspirate de fotografia unei procesiuni la care bunicul Anei, istoricul Ioan Lupaş, sfinţea o biserică în Săliştea Sibiului. Încă studentă fiind, a sesizat potenţialitatea monumentală a cîmpurilor textile de a se mişca liber în spaţiu cu amplitudinea generată de ritmurile sacre, dar, în acelaşi timp, şi de dinamica corpului uman. Această preocupare de a crea locuri de întîlnire în cîmp artistic între altitudinea limbajului formelor ancestrale şi accesibilitatea acestora, aflată la îndemîna oricărui muritor, e prezentă în toate lucrările sale. Pentru a împlini acest deziderat, ea a abordat de la început şi din plin zona artei experimentale, ieşind din zona de confort a limbajului clasic pentru a intra în aceea, primejdioasă, dar spectaculoasă şi aventuroasă, a avanposturilor, a întîlnirilor de graniţă dintre materii şi tehnici artistice. Aceşti „prapori” au o prezenţă extrem de puternică. Au aparenţa unor piese liturgice arhaice, suplu articulate, ce sînt eliberate de legătura cu peretele, pe care se sprijină doar pentru un scurt răgaz. Mai degrabă modelate decît ţesute în mod clasic, ele au o sculpturalitate de totem. Tocmai expresivitatea frustă a formelor primordiale le conferă un excepţional caracter modern. Această mobilitate lentă, întunecată, această independenţă spaţială care le conferă statutul de obiect, le apropia la vremea lor de familia congeneră a Abakanilor şi deschidea firesc drumul spre obiectele ce vor configura „joaca de-a paradisul” şi „de-a covorul zburător” de la începutul anilor 1960. În 1966 apare primul Covor zburător, iar în intervalul 1968–1969, Ana Lupaş creează Pod adăpost pentru maşină de zburat, Maşinile de zburat: „Maşina de zburat decolează duminică şi aterizează în altă zi”, „Maşina de zburat în zi de sărbătoare”, „Maşina de zburat prin pădure”. Toate sînt obiecte plastice pe deplin independente, mobile, sculpturi din materiale moi şi instalaţii ambientale pătrunse de un pronunţat caracter ludic. Zborul le era asigurat de coarne uriașe, de cinci metri. Spre exemplu, una dintre aceste „maşini” păstrate peste timp are aripile din oţel inoxidabil, cu străluciri spectaculoase de aparat fantasmagoric pentru evadat în spaţiu, la capete fiind echilibrată de două vîrfuri mari şi moi ţesute din lînă, prietenoase, roşii ca focul. O altă maşină avea coarnele de cinci metri acoperite cu piele de viţel, gata să decoleze spre destinaţii imprevizibile. Aceste „maşini” dinamice, vesele, menite să înfrunte gravitaţia, au mai primit în galeria lor de obiecte ludice, interactive, Obiect fără formă, Jocul de-a Prometeii (o „menajerie” de obiecte zoomorfe din materiale moi, create în echipă cu Mircea Spătaru), Covor zburător cu ou roşu în cuib[14], toate fiind obiecte[15] pentru copiii de vîrsta grădiniţei. Grădiniţa a fost locul unde, prin interactivitatea cu copiii, şi-au exercitat, necenzurat, utilitatea. Acolo, aşa cum spune Ana Lupaş, „erau la locul lor”.

Ana Lupaș, Instalația umedă, 1994–2008, hîrtie, recipiente din metal și plastic, dimemsiuni variabile. Imagine din expoziția de la Galerie im Taxispalais, Innsbruck (22.06–24.08.2008),  curator Alina Șerban în colaborare cu Silvia Eiblmayr. Fotografie de Rainer Iglar. Prin amabilitatea Anei Lupaș

Monumentala Instalaţie umedă (sau Covorul zburător) de la Mărgău, pusă în act în 1970, a fost un moment decisiv în creaţia Anei Lupaş. Aceasta a avut un rol de excepţie în acţionismul european, după cum considera Ryszard Stanislawski, curatorul expoziţiei Europa, Europa. Un secol de avangardă în Europa Centrală şi Răsăriteană organizată în 1994 la Bonn. Văzut de sus, versantul dealului care străjuieşte satul transilvănean părea, datorită succesiunii de şiruri paralele de pînze fluturînd în vînt, spinarea unui uriaş animal amfibiu ce respira prin branhii umede, în plein-air. Instalaţia are precedente experimentale datate începînd cu anul 1964[16], mai exact desene şi module care au pregătit designul maximizat al temei Instalaţiei umede în 1970. Exerciţiile modulare pe această temă au primit la Mărgău amplitudinea unei desfăşurări spaţiale potenţial infinite, lucru fără precedent în arta românească. Instalaţia folosea cu o extraordinară plasticitate forţa de expansiune a modulului, depăşind graniţele convenţionale ale artei textile. Întregul complex ambiental se desfăşura pe o suprafaţă de 3000 de metri pătraţi, structurat fiind de raportul dintre geometria rigidă a suporturilor orizontale şi organicitatea feminină, evoluînd liber în spaţiu, a faldurilor de pînză frustă, ţesută la război tradiţional. Din instalaţie mai făcea parte un element aproape neobservat, cu un rol plastic discret, dar care va primi pe parcurs o importanţă semnificativă tocmai prin absenţa lui. Este vorba de desenul spaţial inefabil scrijelit în pămînt de şanţuri înguste prin care ar fi putut să se scurgă apa din corpurile textile. Acest potenţial „drenaj” plastic sublinia legătura organică dintre cer şi pămînt, legătură al cărei vehicul vital era apa. Pămîntul putea fi fertilizat, iar această deschidere potenţială spre rodire se proiecta printr-un desen „land art”. La Mărgău a fost pusă plenar în valoare forţa acestei „terapeutici sociale”[17] pe care şi-o dorea împlinită şi perpetuată Ana Lupaş şi pe care a exprimat-o şi mai pronunţat prin acţiunile succesive din Proces solemn (etape cuprinse în intervalul 1964–2008). Apa, acest element primordial al vieţii, a cărei fluiditate şi limpiditate unifică şi vindecă totul, va dispărea treptat din „Instalaţiile umede” din anii 1990 şi din „Monumentele de cîrpă”, aşa cum vor dispărea, treptat, şi partenerii practicilor sociale din satele alese pentru experimentul artistic. Acţiunea colectivă va lua, tot mai sensibil şi mai retractil, forma solilocviilor, apoi a absenţei totale a autorului din metabolismul vizibil al operei sale, operă ce va înceta să mai fie un cîmp de acţiune interactiv. Apa s-a transformat metaforic în „sînge”, adică în cea mai dramatică imagine cu putinţă în ordinea condiţiei umane, şi asta s-a întîmplat la expoziţia emblematică de la Bonn din 1994. La acest eveniment european major, Ana Lupaş face o machetă a instalaţiei de la Mărgău, care, prin forţa ei dramatică, este de fapt o proiecţie spectrală a instalaţiei ambientale şi procesuale din 1970. Aşadar, în 1994, obiectele sînt încă acolo, chiar dacă devitalizate, exsangue, aptere, în chip de „linţolii”, dar sînt acolo şi pot fi atinse. Autoarea, chiar dacă absentă, e încă undeva pe-aproape; vasele poveriste de metal sînt şi ele acolo, mobile, mînjite şi cu sunet spart, dar sînt tangibile. Această proximitate obiectuală va fi complet anihilată în 2015, la Bienala Art Encounters de la Timişoara. Ana Lupaş a ales să expună în capsula de sticlă de la Muzeul de Artă, un spaţiu expoziţional neconvenţional, de o eleganţă voyeuristă: galeria liliputană GeamMAT.

Ana Lupaș, Instalație umedă, Martori. Imagine de la ediția I a Bienalei Art Encounters (2015), Galeria GeamMAT, Muzeul de Artă Timișoara. Prin amabilitatea Art Encounters

Acolo, totul a fost contras, îngheţat şi conservat într-o vitrină amenajată în chip de dioramă aseptică, pusă sub semnul lui Noli me tangere. În această „conservă” transparentă, Autorul reapare, dar doar atît cît să sublinieze distanţa de netrecut dintre el şi privitor. Comunicarea este suspendată total, în mod ireversibil şi irevocabil. În vitrină este compus amestecul minimalist al cîtorva martori-cheie ai unui parcurs artistic cuprins în intervalul a patruzeci şi cinci de ani: trei dintre vasele de metal amprentate cu tragismul instalaţiei de la Bonn, un monitor, a cărui sticlă ne oferă privirii doar profilul autoarei într-o ipostază vulnerabilă, cu colierul medicinal care îi susţine gîtul, şi secvenţe din facerea lucrării în spaţiul galeriei din Bonn. Din compoziţie fac parte şi patru pînze rulate ermetic, inscripţionate scurt şi milităreşte cu numele Anei Lupaş şi cu un număr de identificare imprimat cu caractere de tip industrial, sec, de inventar. În fundal, o etichetă ne spune despre ce e vorba, de unde sînt martorii şi care e sursa: aflăm că acele pînze rulate sînt din ansamblul de la Mărgău din 1970 şi că recipientele sînt din ansamblul de la Bonn. Încărcate cu forţa metonimică a întregului, decenii şi experimente au fost contrase scurt şi puternic în chingile unui concept. Dar acest concept — şi faptul e specific practicilor artistice ale Anei Lupaş — primeşte corporalitate prin prezenţa esenţială a unor obiecte „adevărate”, mărturisitoare, ce au rolul de a reconstitui şi reactiva contextul căruia i-au aparţinut.

O altă instalaţie performativă a Anei Lupaş, Procesul Solemn (începută în 1964) a avut un destin cu totul excepţional. Cununile de grîu construite experimental la Mărgău evoluau în spaţiu asemenea unor sculpturi monumentale mobile. Formele lor plastice rezultau în urma unor acţiuni colective coordonate conform programului conceptual al artistei, care viza reîncărcarea cu sens a unor practici ancestrale[18]. Toată acţiunea a fost pregătită cu desene amănunţite, cu mult dincolo de caracterul lor didactic, de „manual de bune practici”. Prin ele, Ana Lupaş le explica amănunţit ţăranilor cum să alcătuiască, dar mai ales cum să perpetueze cununile şi stîlpii din grîu prin acţiuni care să se regenereze peren. Tocmai dimensiunea utopică a acestui program biomorfic[19] a condus la o regîndire a ceea ce părea un eşec: perisabile şi lipsite de energia unei colectivităţi ce devenea tot mai inconsistentă prin migrarea membrilor ei—„performeri” către oraş, lucrările şi sensul care le-a dat naştere nu se mai reproduceau, asemenea unor făpturi şi vibraţii ancestrale, în sînul noilor generaţii. Dar, prin pierderea unei dimensiuni esenţiale a Procesului solemn, aceea „de a se perpetua veşnic şi pretutindeni” (Ana Lupaş), s-a cîştigat o alta: aceea a consacrării lor printr-un ceremonial funebru. Cununile, aşa cum s-au păstrat ele prin şuri şi prin poduri, au fost recuperate şi încapsulate în „sicrie” de tablă de zinc, închise ermetic şi sigilate prin suturi ce le plasticizează foarte puternic. Acest procedeu ritualic le-a transformat în relicve cu un relief cu totul neobişnuit. Raportarea la ele se făcea de data aceasta doar prin simplul fapt de a crede că sînt acolo, cu mesajul lor conţinut şi el înăuntrul acelui mormînt simbolic — deci totul s-a răsturnat într-o acţiune reconfigurată pe noi axe spirituale. Schimbarea de sens petrecută în adîncul formelor printr-o reformulare radicală a limbajului plastic, de fapt printr-o adevărată mutaţie semantică, i-a adus lucrării Anei Lupaş o firească recunoaştere internaţională. O parte importantă a pieselor conservate ermetic, în sens propriu, nu doar simbolic, ale Procesului solemn au fost expuse în 2008 în premieră la Galerie im Taxispalais din Innsbruck sub forma unei ample instalaţii, relaţionate cu un montaj fotografic al acţiunilor care au generat la vremea lor, pe de o parte, obiectele expuse, iar pe de alta, au înscris-o pe Ana Lupaş în galeria celor mai semnificativi artişti ai neo-avangardei europene[20].

Ana Lupaș, Procesul solemn, 1964–2008 (1964–74/76; 1980–5; 1985–2008), metal, paie, plasă de sțrmă și 2 printuri digitale pe vinil dimensiuni variabile. Imagine din expoziția de la Galerie im Taxispalais, Innsbruck (22.06–24.08.2008), curator Alina Șerban în colaborare cu Silvia Eiblmayr. Fotografie de Rainer Iglar. Achiziționată prin fonduri asigurate de Comitetul de Achiziții pe Europa de Est și Rusia și Membrii Tate 2016 [T14526]. Prin amabilitatea Tate Collection

O altă acţiune serială formulată, de asemenea, într-un limbaj „şamanic” postmodern este cea intitulată Pregătiri pentru un mormînt rotund. Acţiunea inaugurală s-a desfăşurat în Ungaria, lîngă lacul Balaton, la Badacsonytomaj, în 1978. Caracterul conceptual al lucrării este mărturisit, o dată în plus, de faptul că, invitată la expoziţii, Ana Lupaş nu duce cu ea lucrările, ci doar proiectul, pe care îl are în minte sau desenat[21]. Ajunsă la locul hotărît, lucrează cu materialele oferite de acel loc. Faptul că lucrează cu materialele şi cu oamenii locului infuzează conceptul cu vitalitate, care dăinuie şi după ce obiectele şi oamenii au dispărut, şi acest lucru se întîmplă pentru că, prin felul în care gîndeşte şi acţionează, Lupaș activează spiritul locului într-o manieră autentică şi irepetabilă. În cazul Pregătirilor pentru un mormînt rotund, ideea centrală a pornit de la imaginea suprafeţei pămîntului, care, de regulă, e privită doar ca suprafaţă, adică opacă şi unidimensională. Ana Lupaş ne aminteşte că mormîntul universal, rotund, e însuşi pămîntul. Dar, în cheie alchimică, semnele vieţii sînt prezente peste tot, trebuie doar un ochi vizionar să le descopere şi să le enunţe. Semnele vitale ale unui loc locuit sînt, dintotdeauna, pentru orice om din lume, lumina şi fumul ce iese prin hornul casei. Şi atunci, folosind cărămizile locului, artista a clădit hornuri fumegînde pe acoperişul simbolic al lumii, revelînd cu un gest minimal neştiutele case locuite din adîncuri. Pentru ca scenariul să fie complet, mici fulgere luminoase erau răsfrînte de cioburi de oglinzi înfipte în hornuri în diferite unghiuri. În fond, pare a spune Ana Lupaş, e nevoie de foarte puţin pentru a semnala că sîntem vii, trebuie doar să dăm şi să primim lumină şi căldură. E vorba, în aceste lucrări, nu doar despre forme plastice, ci mai ales despre energia pe care acestea o transmit. Prin această serie este răsturnat în opusul său, printr-un gest minimal construit „în negativ”, clasicul efect de „fum şi oglinzi” pe care se bazează efectele iluzionismului. Metafora Anei Lupaş restaurează acele ierarhii care anihilează confuzia, abureala fantasmagorică şi amestecul valoric. Componenta tautologică este aici salvatoare, aşa cum va fi şi la acţiunea de conservare a cununilor, adică de „punere a lor în conservă”, literalmente. De data aceasta, fumul şi oglinzile nu generează iluzii, ci actualizează şi restaurează un adevăr, reamintind de vitalitatea legăturilor elementare dintre oameni şi pămîntul care, într-un fel sau altul, inexorabil, îi conţine. Pregătirile pentru un mormînt rotund au fost reluate la Budapesta, în 1991, apoi lîngă Bucureşti, la Lacul Morii, pe rampa de gunoi, în 1996. Aici, la lăsatul serii, în compania unor critici şi artişti, Ana Lupaş a modelat, turnîndu-le în cofraje, hornuri din chirpici în care a înfipt cioburile de oglindă responsabile cu răsfrîngerea luminii, şi a umplut văzduhul de fumul „caselor” de sub pămînt. Acel material primordial alcătuit din lut şi paie s-a întors a doua zi înapoi în pămîntul din care a fost luat, dar a lăsat o puternică „amprentă de carbon” asupra spiritului locului şi a celor ce au fost părtaşi la acţiunea de activare a sa[22].

Acest proces de interiorizare, de „întoarcere acasă”, însoţit de revalorizarea trupului şi a înveşmîntării sale, este exprimat de Ana Lupaş şi prin seria Cămăşilor de identitate, serie începută în 1969. Adevărate ecorşee, duse şi acestea mult dincolo de graniţele limbajului clasic al artelor textile, la fel ca „hainele de împrumut” gîndite ca vectori politici spre sfîrşitul anilor 1980, devin fie apariţii tragice, emaciate, nomade, fie obiecte de camuflaj social, tranzitive şi derizorii, ce pot fi părăsite, împrumutate sau transformate în vehicule ideologice. Seria „hainelor împrumutate” din 1989, itinerate la Sibiu, Cluj, Zalău, Alba Iulia, Oradea, Timişoara, Bistriţa, Suceava, Vaslui, Botoşani, Târgu Mureş, culminează cu Monumentul de cîrpă expus în 1991 la București, în Piaţa Universităţii, pe esplanada din faţa Teatrului Naţional. Cele opt suporturi de lemn, schela metalică şi cei o mie de metri pătraţi de textile impregnate cu bitum alcătuiesc una dintre cele mai tulburătoare instalaţii ale anilor 1990[23]. Recenta vizită în atelierul Anei Lupaş m-a încredinţat de faptul că, vorbind în termeni generici, „procesul solemn” nu s-a încheiat, dimpotrivă, e un proces viu, în derulare, ce are puterea îndelung exersată să pună lumină şi căldură în spaţiile şi interstiţiile universului plastic, cele mai de nepătruns.

Ramona Novicov este muzeograf și critic de artă, profesor la Universitatea din Oradea.