Centre și periferii, în continuare
Studiile din ultimele decenii cu privire la arta est-europeană au cunoscut diverse evoluții și direcții de emancipare, cu numeroase contribuții importante, cu o serie de inițiative de cercetare, de (re)scriere și de generare a unor noi cunoștințe cu privire la istoriile complexe, paralele și totodată eterogene din perioada socialistă. Acest trend încearcă să pună sub semnul întrebării poziția periferică a Europei de Est în contextul istoriei artei la nivel global, proces care nu este nici el unul imparțial, deoarece scoate în evidență anumite zone din geografiile revizitate ale artei, în vreme ce le trece cu vederea pe altele. Dacă modelul centru-periferie este criticat ca fiind unul tipic pentru raportul dintre scenele de artă din vestul și estul Europei, în mod similar generalizările determinate de puterea politică caracterizează tradiția subreprezentării diferitelor istorii regionale chiar în interiorul Europei de Est, în special în spațiul postsovietic. După cum scrie istoricul de artă leton Māra Traumane, „se pare că diviziunea centru-periferie, care a modelat procesele culturale în Uniunea Sovietică[1], precum și moștenirea politicilor culturale și naționale din trecut, continuă să influențeze modul în care sînt abordate aceste istorii regionale de către cercetătorii locali și, pe cale de consecință, de către cei internaționali”[2].

În încercarea de a interoga și de a confrunta această politică a selectivității, în cadrul textului de față voi schița o serie de fenomene paralele din istoriile regionale ale fostului spațiu sovietic, respectiv gîndirea artistică similară în creația unor grupuri de artiști din Moscova și Riga în perioada anilor 1960–1980, care fac parte din neo-avangarda acestei regiuni, dar ale căror realizări sînt reprezentate în mod inegal, unii fiind aduși în prim-planul istoriei recente, iar alții trecuți sub tăcere.

În linii mari, artiștii în chestiune pot fi afiliați la două generații. Membrii grupului Dvizenije [Mișcare] din Moscova, așa-numitele Rīgas grupa [Grupul Riga] și Pollucionisti [Emisioniști][3] din Letonia practicau cu precădere arta cinetică, experimentul în artă și tehnologie și viziunile alternative la realismul socialist al anilor 1960 și 1970. Perioada formativă a grupurilor KD — Kollektivnye Deystviya [Acțiuni Colective] și NSRD — Nebijušu sajūtu restaurēšanas darbnīca [Atelierul pentru Restaurarea Sentimentelor Nesimțite][4], angajate în contextul artei conceptuale și al performance-ului, este plasată la sfîrșitul anilor 1970 și în anii 1980. Aceste grupuri nu aveau relații foarte strînse, deși unii dintre artiștii din Dvizenije și Rīgas au legat o prietenie profesională, existînd, totodată, și legături clare între practicile Grupului Acțiuni Colective și NSRD[5]. Aș argumenta că, în pofida diferențelor considerabile dintre ei, acești artiști aveau interese comune, căutînd o posibilă libertate de creație într-o țară în care arta se afla sub controlul strict al politicului. Toți s-au angajat în strategii bazate pe sinteză, hibride, colective, colaborative și adesea participative, raportîndu-se la avangarda artistică istorică.

S-au publicat numeroase de studii despre grupurile Dvizenije și KD, care au contextualizat principiile lor artistice și discursive, condițiile sociale și ideologice, relațiile lor cu arta conceptuală sau participativă[6]. Mult mai puțin s-a scris despre artiștii letoni sus-menționați, iar motivul, în mod evident, este vizibilitatea lor semnificativ mai redusă la nivel internațional, atît cu privire la perioada activității lor, cît și la revizitarea de mai târziu a moștenirii lor. Artiștii din Dvizenije au participat la mai multe expoziții importante, cum ar fi New Tendency 3 [Noua Tendință 3] la Zagreb, în 1965, Documenta 4 la Kassel, în 1968 et al., și au apărut în revistele internaționale. Ca parte a scenei de artă neoficiale, Grupul Acțiuni Colective și-a dobîndit recunoașterea internațională în special după 1989, membrii săi devenind protagoniști ai istoriei conceptualismului la nivel global. Artiștii din Letonia erau mult mai izolați, chiar dacă urmăreau noile tendințe în domeniile lor de interes atît cît le stătea în putință și aveau contact cu artiști similari din regiune (cele mai strînse relații le aveau cu artiști din Tallinn, Moscova și Kazan)[7]. Istoricizarea operei lor în context local și regional deopotrivă este un „proiect” în curs, iar importanța moștenirii lor abia acum începe să fie recunoscută în expoziții și publicații de cercetare internaționale.

De la lumi de vis la eșecul utopiei
În perioada anilor 1960 și 1970, arta cinetică a devenit o platformă puternică dedicată interdisciplinarității; ea încuraja dezvoltarea interesului față de spațiu, ambient și mișcare, într-un mod și mai liber, ca activitate fizică și ca implicare a publicului în „happeningul” artei, operînd cu un nou tip de spațiu, în contextul unei noi conștiințe sociale. La modul ideal, arta cinetică corespundea discursului sovietic despre interacțiunea dintre artă, știință și tehnologie, care trebuia să conducă la crearea unor forme sintetice și urma să servească nevoile sociale și culturale. Astfel, ea s-a dovedit a fi un cal troian, aducînd în arenă imaginația capabilă să confrunte sistemul sovietic. La Moscova și la Riga, deopotrivă, artiștii cinetici adoptau o poziție instituțională la fel de neclară, folosind o tactică de joc între artă și realitatea politică. Atunci cînd era necesar, ei exploatau retorica oficială și terminologia corespondentă; cu toate acestea, lucrările lor se deosebeau de estetica sovietică impusă, aducînd o viziune alternativă la realitatea entropică a acesteia.

Lev Nussberg (Dvizenije), Schițe pentru un ambient-labirint cinetic, loc de joacă interactiv la tabăra de pionieri Micul Vultur, 1968. Imagine din cartea „Mișcarea” 1962–1976. Arta cinetică în Rusia în secolul 20, 2016. Sursă imagine

Dvizhenije este adesea menționat ca fiind primul grup artistic din Uniunea Sovietică care lucra cu artă, tehnologie și cibernetică. Proiectele lor prezentau „lumile de vis ale socialismului cibernetic sau ale cyberutopiei”[8]. Pe lîngă pavilioanele, expozițiile și designul unor proiecte la scară mare comandate de stat, destinate sărbătorilor ideologice, ei au creat instalații cinetice de lumină, culoare și sunet, precum Floare (1965), Cyberevenimente și Cyberteatru (1967) — fantezii estetice ale unor ambiente programate, interactive, care prezentau o simulare a vieții pe o planetă stranie, populată de cybercreaturi care răspundeau la prezența vizitatorilor[9]. Majoritatea lucrărilor reprezentau variații ale acelorași idei — crearea unui ambient artificial, bazat pe fantezie, caracterizat de interacțiunea dintre om și natură și de expansiunea conștiinței. Erau fascinați de tehnologie și de euforia specifică erei de explorare a spațiului și infuzau cu optimism potențialul tehnologiei în ingineria socială, ceea ce avea să schimbe complet relațiile dintre om, mașină și natură.

Artiștii din Dvizenije puneau accentul pe sinteză ca principiu central activității lor; o parte esențială a ambientelor lor cinetice erau performance-urile și happeningurile improvizate sub forma unor întîlniri misterioase între oameni și cyberființe în spațiu, pline de minunății sintetice, precum lumini intermitente, obiecte din plastic transparent, ecrane, oglinzi, fum, mirosuri, sunete etc.[10]. De asemenea, experimentele lor de „teatru sintetic” variau de la performance-uri cinetice publice, cu un script îngrijit, la „jocuri cinetice” private, spontan improvizate, happening-uri suprarealiste, extravagant de pitorești, care se desfășurau în locuri izolate, precum luminișuri din pădure, stînci de la malul mării, ruinele unui castel străvechi sau o insulă nelocuită[11].

Vadis Celms ( Grupul Riga), Propunere arhitecturală pentru obiectul cinetic de lumină ‘Balonul’, 1978. Prin amabilitatea Centrului Leton pentru Artă Contemporană

Artiștii din Grupul Riga, ca și cei din Dvizenije, erau captivați de ideea creării de forme noi și a construcției unor spații alternative. În propunerile de ambiente artificiale, sintetice, gîndirea vizionară fuziona cu experimentele tehnologice, iar imaginația se asocia cu ingineria și cu ideile ciberneticii. Dacă la Moscova artiștii cinetici jonglau cu fanteziile erei spațiale și universul futurismului sovietic, la Riga, un oraș mai periferic, aceasta amploare era înlocuită de funcționalitatea estetică, orientată mai mult spre confortul vizual și emoțional în ambient și în gîndirea poetic-metaforică. Deși interesați de tehnologii, ei erau mai degrabă fascinați de formele abstracte, de dimensiunile universului și de o interpretare panteistă a lumii, iar lucrările lor sinestezice, adesea meditative, aspirau să exploreze „natura misterioasă, spirituală a artei”. Expresia poetică reflecta principiile care dominau arta din această regiune, precum și faptul că natura apolitică era generată în mod direct de contextul politic. De asemenea, un principiu esențial pentru ei era sinteza care permitea căutarea unei noi poetici, cît și un nou funcționalism; făcînd uz de mișcare, culoare, lumină, optică și efecte psihorelaxante, ei trimiteau la futurismul avangardei, la patrimoniul etnografic, la stilistica occidentală a op-artului și a abstractizării geometrice.

Cu toate acestea, la sfîrșitul anilor 1970, ideile privind sinteza au adus în prim-plan și perspective mai critice. Pollucionisti au transformat vechea idee a avangardei cu privire la sinteza dintre artă și viață în intervenții — chiar dacă doar conceptuale — în mediul sovietic. Proiectele lor de colaborare variau de la propuneri vizionare pentru spațiul urban, ce analizau ideile modernizării sovietice, la observații ironice și critice cu privire la realitatea zilnică, ce presupuneau jocuri vizuale inteligente și paradoxale cu realitatea socială și urbană. Proiecte precum centrul de arte audiovizuale Farul (1978) combinau surse de inspirație precum patrimoniul avangardei cu soluții futuriste la problematicile mediului urban. Proiectul lor din același an, intitulat Riga bizară, aducea un ton aproape complet opus, printr-o serie de fotomontaje care caricaturizau problemele tipice ale mediului sovietic, un peisaj urban dezorganizat și degradat, contrastul dintre spațiul de viață contemporan și ambientul din trecut, „încarcerarea” într-un spațiu de viață — și de gîndire — îngust, comentînd astfel „eșecul sistemului sovietic tîrziu de a-și îndeplini nu doar promisiunile sale utopice, ci și pretențiile stridente legate de frumusețe și utilitate”[12].

Artūrs Riņķis (Grupul Riga), Ambiente pentru evenimente audio-vizuale, 1978. Prin amabilitatea Centrului Leton pentru Artă Contemporană

Lărgind potențialitățile mișcării, artiștii din Riga au făcut recurs și la elemente performative și participative care îi implicau pe vizitatorii martori la lucrările lor experimentale. Acestea variau de la reflecția asupra relației problematice dintre oameni, tehnologie și mediu — ca în proiectul Despre evoluția dezvoltării conceptuale în design (1974), de Valdis Celms și Jānis Ancītis, în care au proiectat manual diapozitive pe diverse tipuri de ecrane —, la invitația adresată publicului de a fuziona cu Lumea în expoziția Grupului Rīgas intitulate Formă. Culoare. Dinamică (1978), traversînd o structură de imagini proiectate, care se schimbau, ca printr-o „lume multifațetată, unde trecutul, prezentul și viitorul fuzionează”, și pînă la a lua parte la „happening” cu ocazia expozițiilor intitulate Modele (1978) și Jucării pentru adulți (1979), de Māris Ārgalis, unde se puteau juca cu exponatele, devenind, astfel, co-creatori ai  procesului artistic.

Māris Ārgalis, Happening la expoziția personală a lui Māris Ārgalis Modele, 1978. Prin amabilitatea Centrului Leton pentru Artă Contemporană

Acțiuni goale și arta aproximativă
Artiștii din grupurile Acțiuni Colective și NSRD — Atelierul pentru Restaurarea Sentimentelor Nesimțite aveau o strategie complet opusă: evadarea din orice fel de relație cu ideologia sovietică și cu spațiul său controlat, găsind o alternativă la aceasta undeva la granița imperceptibilă dintre viață și artă, muzică, literatură, filozofie (deoarece membrii și participanții din ambele grupuri nu erau doar artiști, ci și poeți, muzicieni, arhitecți, filologi). Acțiunile timpurii ale celor două grupuri aveau un caracter privat și efemer, punînd accentul pe explorarea și transformarea percepției și a conștiinței participanților la aceste evenimente. Spre deosebire de viziunile utopice ale artiștilor din grupurile Dvizenije și Riga cu privire la ambientele urbane sau artificiale, aceștia creau un spațiu mai degrabă heterotopic care scăpa de orice subtext social sau politic.

Totuși, această strategie sublinia deopotrivă relația lor cu statul, opoziția lor cu privire la „angajamentul” față de regimul sovietic era mai degrabă una estetică decît politică. Ca un semn clar al acestei opoziții, Acțiuni Colective făcea parte din scena de artă neoficială sau underground a Moscovei, care constituia în felul său un cerc recunoscut, al Conceptualiștilor Moscoviți. Statutul NSRD era ceva mai fluid, în comparație cu Rusia, deoarece distincția dintre arta oficială și cea neoficială în Letonia nu era atît de strictă; în unele cazuri proiectele artiștilor aveau girul instituțiilor de artă oficiale, în vreme ce alte evenimente implicau doar un cerc restrîns de persoane cu preocupări similare. Numele Conceptualiștilor Moscoviți este adesea însoțit de atributul „romantici”[13], pentru a-i distinge astfel de corespondenții lor occidentali și a comenta cu privire la interesul lor pentru o abordare personală, lirică sau chiar mistică a artei. Ne-am putea întreba dacă nu cumva termenul „romantic” caracterizează și activitatea grupurilor Dvizneije și Riga, deși în unele interpretări mai complexe acest termen are legătură cu unul dintre conceptele principale ale lucrărilor Grupului Acțiuni Colective — cel de „acțiune goală”, care se referă, printre altele, la practicile spirituale orientale (de ex. conceptul budist al golului); o altă paralelă regională la aceasta este modul în care artiștii din NSRD își descriau traiectoria artistică: un interes față de „aproximație”, pentru că aceasta reprezintă „aspectul cel mai uman, o componentă necesară a realității, iar arta aproximativă este tot ceea ce există între inimă și haină, între budismul zen și filozofia high-tech din California”[14].

Acțiuni Colective, Apariția, Moscova, 13 martie 1976. Sursă imagine: https://www.e-flux.com/journal/29/68116/zones-of-indistinguishability-collective-actions-group-and-participatory-art/.

Încă de la prima lor acțiune, Apariția (1976), Acțiuni Colective au prezentat principiile performance-urilor lor: artiștii au invitat un grup de spectatori la periferia orașului, unde aceștia au rămas în așteptare, neștiind ce urma să se întîmple; apoi cîțiva membri ai grupului și-au făcut apariția din pădure, croindu-și drum spre participanți și, odată ajunși în dreptul lor, le-au înmînat un certificat de participare la acțiune. Alte performance-uri semnate de Acțiuni Colective au avut loc tot la marginea Moscovei, pe timp de iernă, pe un cîmp alb, acoperit de zăpadă, permițînd citirea spațiului ca o „pagină albă”, „un spațiu curat, liber, locul ideal pentru experimente estetice”[15], sau chiar permițînd conectarea cu avangarda istorică, de exemplu cu monocromurile albe ale lui Kazimir Malevici. Participanții la aceste acțiuni participau mai ales pe bază de invitație, fiind prieteni ai artiștilor (în principal alți artiști și scriitori neoficiali), care trebuiau să urmeze instrucțiuni bizare „înainte de a fi martorii unui eveniment minimalist, eventual înconjurat de un anumit mister și, cel mai adesea, neimpresionant din punct de vedere vizual. La întoarcerea în oraș, ei consemnau istoria experienței și ofereau interpretări ale sensului acesteia, care deveneau ulterior tema centrală de discuție și dezbatere între artiști și cercul din jurul lor”[16]. Astfel, cel mai important aspect al acțiunilor lor rămînea acel „ceva” care nu putea fi reprezentat sau, cu alte cuvinte, procesul lăuntric ce avea loc în conștiința privitorului, care experimenta „o stare de expectație și confuzie (o „acțiune goală”) și, în același timp de intrigă, de vreme ce limitele performance-ului rămîneau neclare atît la nivel spațial, cît și la nivel temporal, pînă la final”[17]. Evenimentele grupului Acțiuni Colective erau considerate încheiate numai prin interpretarea lor, iar componenta care le conferea permanență lucrărilor devenea documentarea, cuprinzînd documente, fotografii, diagrame, hărți, rapoarte și comentarii ale acestor evenimente efemere. Documentația completă a acțiunilor a fost inițial publicată în ediții samizdat, iar ulterior, sub forma unei serii de volume intitulate Călătorii în afara orașului. În cadrul acestor interpretări, estetica particulară a lucrărilor Acțiuni Colective a fost descrisă drept „incomodă”, „vagă”, „nedeterminată”, „misterioasă”, „echivocă” sau „intraductibilă”.

Interesul inițial manifestat față de percepția subiectivă și sentimente se afla și în centrul acțiunilor NSRD care, printr-o contopire a artei cu viața, se lupta să transforme ambientul într-o nouă experiență a artei — incertă, ambiguă, neconvențională, ironică și paradoxală, cu limite temporale și spațiale tulburi. Atmosfera locului constituia principalul „material de lucru” al acțiunilor NSRD. Cea mai timpurie dintre acestea, Plimbări la Bolderāja (1980–1987), consta în călătorii anuale de-a lungul căii ferate, la periferia orașului Riga, la granița dintre zi și noapte; fiecare Plimbare era documentată prin fotografii, desene, scurte notații, poezii, înregistrări de sunet sau video. S-ar putea vedea o paralelă îndepărtată între Plimbările la Bolderāja și observațiile asupra vieții zilnice făcute de Grupul Pollucionisti în plimbările sale prin Riga, dar în locul perspectivelor ciudate asupra ambientului urban, care scoteau în evidență problemele spațiului social și urban, Plimbările la Bolderāja amestecau sentimentele celor care mergeau cu o contemplare a proceselor naturale și temporale și cu o reflecție mai generală asupra ambianței locului și a mediului respectiv. Aceste acțiuni vădesc similarități și cu principiile Grupului Acțiuni Colective, mai exact cu conceptul „călătoriilor în afara orașului”, cu „acțiunile goale” sau cu „zonele de indistinctibilitate”, termenul definit de Andrei Monastyrsky drept clipa în care cineva putea spune că ceva se întîmplă, dar fără a fi sigur ce anume.

Hardijs Lediņš (Atelierul pentru Restaurarea Sentimentelor Nesimțite), Plimbare la Bolderāja, 1984. Prin amabilitatea Centrului Leton pentru Artă Contemporană

La mijlocul anilor 1980, urmărind să-și încorporeze mai pregnant ideile într-un context artistic prin fuzionarea artei și muzicii experimentale, membrii NSRD Hardijs Lediņš și Juris Boiko au dezvoltat conceptul și seria de acțiuni Lecțiile bioculare de dans ale dr. Eneser[18]. Acțiunile de tip ritualic, anterior private și desfășurate în locuri izolate, s-au transformat în evenimente artistice ludice cu caracter public, inspirate de New Wave, postmodernism, teoriile comunicării și practicile de meditație. Imediat după aceea au formulat și conceptul de „artă aproximativă”, observînd că aceasta oferea un impuls pentru dezvoltarea unor procese neașteptate, autopoietice. Majoritatea acțiunilor NSRD aveau o narațiune fragmentată și neclară; atmosfera poetică alterna cu una absurdă, înrudită cu conceptul „neînțelegerii aproximative”, care era dezvoltat pe larg în mai multe performance-uri ale NSRD: „Omul zilelor noastre are nevoie de o formă de înțelegere care să corespundă situației actuale. În mod caracteristic, limitele acesteia sînt neclare, în timp și spațiu. Nu este vorba despre înțelegere în sens convențional, ci despre ceea ce putem denumi înțelegere aproximativă.”[19]

Analizînd îndeaproape practicile acestor artiști, se poate vedea limpede că interesul lor față de practicile noi și cele experimentale era condus de căutarea unor alternative și a unor moduri hibride de manifestare artistică a nesupunerii față de realitatea sovietică totalitară, fie la adăpostul retoricii socialiste, fie prin respingerea acesteia. Opera lor evidențiază transformările pe care le-a suferit această căutare, de la crearea și prezentarea unor lucrări de artă spectaculoase, la preocuparea de a lucra în principal cu idei, și nu obiecte; de la lucrări entuziaste, futuriste, inspirate de utopiile tehnologice, la lucrări mai radicale și efemere, bazate mai mult pe situație și pe experiența subiectivă; de la imaginarea unor noi centre la interacțiunea cu procesele periferice dintre artă și alte discipline.

Ieva Astahovska este istoric de artă stabilit la Riga, curator și cercetător la Centrul Leton pentru Artă Contemporană.