Cariera Verei Proca Ciortea[1] acoperă trei domenii de studiu — educație fizică, pregătirea actorului și etnocoreologie —, iar munca ei de coregraf se leagă de începuturile dansului contemporan european. Floria Capsali, Gabriel Negry, Harald Kreuzberg, Dorothee Günther, Max Terpis și Tatiana Gsowsky i-au fost profesori, modelul ei estetic fiind Gret Palucca. Vera Proca Ciortea este una dintre figurile fondatoare ale coreologiei românești și este recunoscută pentru crearea unui sistem original de notație a dansului. În perioada Războiului Rece, ea a reprezentat statul român în cadrul a două organizații internaționale, Comisia pentru Dans din cadrul Consiliului Internațional al Muzicii Populare (IFMC) și Asociația Internațională a Coregrafilor, o organizație non-guvernamentală afiliată UNESCO. A fost cooptată în proiecte de diplomație culturală dezvoltate atît de Ministerul Propagandei în perioada interbelică, cît și de statul comunist. Pe parcursul carierei sale, Proca Ciortea a creat patru grupuri de dans[2], a primit premiul național „Medalia pentru muncă” și două premii la Festivalul Național „Cîntarea României”. Activitatea sa leagă multiple zone de expertiză în domeniul mișcării, toate avînd un numitor comun: dorința de a crea ceea ce Vera Proca Ciortea numea „dansul ritmic românesc”.
Vera Proca Ciortea a fost însă și un pedagog cunoscut. A îndrumat mai multe generații de studenți din cadrul Academiei Naționale de Educație Fizică și al Institutului de Teatru și Cinematografie din București. S-a specializat în coregrafia pentru teatru (o formare unică în România interbelică), iar după 1945 a predat această disciplină la institutul menționat mai sus. A realizat, de asemenea, coregrafia pentru spectacole de teatru ce au avut un rol esențial în istoria teatrului românesc, cum ar fi Macbeth, în regia lui Ion Sava (1946) sau Proștii sub clar de lună, în regia lui Lucian Pintilie (1962).
Anii de formare ai Verei Proca Ciortea sînt influențați de cultura performativă germană și de contextul cultural generat de tranziția țării de la Republica de la Weimar la național-socialism. După 1948, Proca Ciortea și-a reimaginat cariera profesională pentru a satisface cerințele culturii oficiale a statului socialist. Ca orice altă artă în Europa de Est, dansul a fost remodelat din perspectiva realismului socialist[3]. Inițial, această schimbare nu a lăsat loc pentru pregătirea și experiența profesională a Verei Proca Ciortea, cu rădăcini adînci în tradiția Ausdruckstanz[4]. Cu toate acestea, ea a găsit mijloacele de a se adapta și de a păstra influențe interbelice în creația sa din perioada comunistă.
În diversele domenii în care a activat, Vera Proca Ciortea a fost o prezență constantă în mediul cultural românesc timp de șase decenii și, chiar dacă a lăsat în urmă o arhivă bine documentată, redactarea biografiei sale este o sarcină intimidantă. Numeroasele note pe care le-a făcut asupra activității sale, fotografiile și filmele care documentează coregrafiile sale, articolele decupate din ziare, listele de artiști pe care i-a format, alături de care a lucrat sau de care a fost inspirată, organizațiile internaționale a căror membră a fost, documentația masivă pe care a strîns-o pentru participările la conferințe sau pentru articolele publicate constituie materiale substanțiale care încă așteaptă să fie catalogate[5]. O narațiune despre viața și munca Verei Proca Ciortea implică găsirea unui echilibru în masa de documente pe care a lăsat-o în urmă. Adesea, sursele sînt contradictorii, biografia sa necesitînd o mult așteptată contextualizare. Prezentul articol este o schiță pe marginea acestor linii de interpretare. Deși literatura secundară face referire la influența dansului de la Weimar asupra muncii sale sau asupra vizibilității sale internaționale în calitate de coreolog, aceste informații nu sînt prezentate niciodată în context istoric și nici nu sînt situate într-un cadru de analiză transnațional. Materialele pe care le-a adunat de-a lungul anilor prezintă contradicții, sincope, repetiții și omisiuni, inevitabile avînd în vedere că Vera Proca Ciortea a trăit într-o succesiune de dictaturi[6]. Aceste asperități se iluminează atunci cînd sînt plasate în cadrul dinamicii europene a domeniilor profesionale în care a activat. Biografia ei dezvăluie o circulație de idei și metode esențiale pentru mai buna înțelegere a istoriei dansului local și european din a doua parte a secolului XX. Eseul de față explorează întrebări-cheie ridicate de biografia ei: Cum i-au influențat anii de formare creația coregrafică sau abordarea asupra pedagogiei mișcării? Cum a aplicat sistemul Günther-Orff în contextul românesc? Cum a propulsat-o vasta cunoaștere a dansului popular românesc în cadrul comunității internaționale de profil în perioada comunistă? Cum au fost influențate coregrafiile ei de acel nivel de expunere și cunoaștere?
Cronologie în context
Vera Proca Ciortea s-a născut la Sibiu, în 1912, într-o familie din clasa de mijloc. Mama ei i-a ghidat educația, insistînd asupra antrenamentului fizic ca mijloc de fortificare a unui corp delicat. De la o vîrstă foarte fragedă, Vera a început să urmeze cursuri de gimnastică ritmică și dans cu o profesoară vieneză stabilită în Sibiu. În 1930 a fost admisă la Academia Națională de Educație Fizică din București[7]. Educația pe care a primit-o înainte de anii la universitate i-a asigurat o bună cunoaștere a limbii și mediului cultural german. Prima călătorie la Salzburg la Mozarteum a fost influențată de acest context. Deși este cunoscut faptul că Vera Proca Ciortea a studiat cu Harald Kreutzberg și Derra de Moroda[8] la Mozarteum la începutul anilor 1930, detaliile exacte ale acestor călătorii sînt dificil de identificat cu precizie. În decursul anilor, ea a oferit informații contradictorii cu privire la această experiență[9]. Este însă foarte probabil ca Vera Proca Ciortea să fi frecventat Mozarteum în mai multe ocazii, cel puțin de două ori pînă în 1935. Un indiciu pentru o participare în 1932 este susținut de o mențiune făcută adesea de coregrafă cu privire la o dansatoare faimoasă din lumea anglo-saxonă care participa și ea la orele lui Kreutzberg, referindu-se probabil la Ruth Page[10]. Un alt indiciu provine dintr-un interviu nepublicat realizat de criticul de dans Liana Tugearu[11]. Vera Proca Ciortea afirmă aici că un curs de mecanica mișcării, predat de matematicianul Octav Onicescu la Academia Națională de Educație Fizică, i-a fost de mare ajutor atunci cînd a participat la orele lui Kreutzberg de la Mozarteum[12]. O serie de autobiografii din arhiva aflată în custodia Lianei Tugearu indică faptul că în 1938 Proca Ciortea a vizitat din nou Mozarteum. Cel mai probabil însă această întîlnire cu Kreutzberg a avut loc la Berlin în timp ce participa la cursurile oferite de Teatrul pentru Dans German (Deutsche Tanzbüne) sau la cele ale școlii lui Dorothee Günther (Günthershule)[13]. Vera Proca Ciortea a menționat adesea impactul enorm pe care Harald Kreutzberg l-a avut asupra muncii sale. Cu timpul, au devenit buni prieteni și este foarte probabil ca cel puțin unul din turneele lui Kreutzberg în România să se fi datorat eforturilor Verei Proca Ciortea. Kreutzberg avea o formație clasică, dar era și unul dintre discipolii lui Mary Wigman, devenind în timp unul dintre cei mai cunoscuți reprezentanți ai Ausdruckstanz. Influența sa asupra Verei Proca Ciortea poate fi dedusă din fotografiile care îi documentează creația sau din influența pe care acesta a avut-o asupra alegerilor ei profesionale în a doua parte a anilor 1940[14].
Anii de formare ai Verei Proca Ciortea sînt încadrați de un context istoric specific. Academia Națională de Educație Fizică a fost înființată în 1922 sub patronajul lui Carol al II-lea și urmînd principiile școlii suedeze de educație fizică[15]. Aceasta explică de ce Clara Lantz, o suedeză, a fost profesoara de gimnastică a Verei Proca Ciortea la universitate[16]. Pe lîngă matematicianul Octav Onicescu, menționat mai sus, filozofii Constantin Rădulescu Motru și Nae Ionescu, antropologul Francisc Rainer, scriitorul Mircea Eliade[17] și maestra de balet Floria Capsali predau și ei la Academie. Cam în aceeași perioadă, Vera Proca Ciortea a urmat cursurile Floriei Capsali, dar și pe acelea oferite de Paule Sibille, o adeptă a sistemului de mișcare Dalcroze. La școala Floriei Capsali, Proca Ciortea l-a întîlnit pe Gabriel Negry, un dansator și coregraf care a avut o influență semnificativă asupra stilului său. Nu a fost doar profesorul ei, ci și partenerul ei de dans la sfîrșitul anilor 1930 și începutul anilor 1940. La București, a acumulat cunoștințe asupra oricărui tip de mișcare, de la gimnastică ritmică la balet. Această gamă de interese a modelat alegerea școlii atunci cînd i s-a acordat o bursă la Berlin de către Academia de Educație Fizică.
În 1934 devenea absolventă a acestei instituții. În 1937 lucra deja ca asistent universitar[18]. Curînd după angajare i s-a oferit posibilitatea de a studia un an în Germania, între octombrie 1937 și octombrie 1938. Statul român i-a acordat Verei Proca Ciortea o bursă cu condiția să documenteze pentru o eventuală implementare în România activitățile Kraft durch Freude [Muncă şi voie bună], o organizație național-socialistă care promova educația fizică și utilizarea cu folos a timpului liber ca mijloc de a menține corpul națiunii germane sănătos, dinamic și muncind cu zel. La Berlin, a ales să urmeze cursurile școlii fondate de Dorothee Günther, cele oferite de Teatrul pentru Dans German și Atelierele Maeștrilor (Deutsche Meister-Stätten für Tanz). La întoarcerea în București, a scris două articole în Analele de Educație Fizică, primul descriind în detaliu cum era organizată Kraft durch Freude în Germania și cum ar putea fi transplantată în România[19]. Al doilea prezintă sistemul Günther-Orff în contextul unei posibile aplicări în România[20]. Interviurile date de Vera Proca Ciortea de-a lungul anilor indică faptul că timpul petrecut la Școala Günther a fost fundamental pentru cariera ei. Abordarea pedagogică a sistemului Günther-Orff se axa pe conceperea unor structuri de mișcare și sunet care să producă o conștiință profundă a ritmului pentru cursant. Sistemul fuziona unități elementare de mișcare corporală precum mersul, alergarea, săltatul, săritul, căderea, legănarea sau rotirea cu „metoda Mensendieck de analiză a mișcărilor izolate în relație cu anumite părți ale corpului și analiza Orffiană a structurilor muzicale elementare pentru a crea o conștiință muzicală și cinetică”[21]. În articolul publicat de Proca Ciortea în revista Academiei de Educație Fizică, ea prezintă cele cinci mișcări elementare propuse de sistemul Günther-Orff — mersul, alergarea, tensiunea, legănarea și săritul — folosindu-se de ritmul muzicii populare românești. În viziunea Verei Proca Ciortea „Culturalizarea unei generații, dacă nu se bazează pe calitățile structurale specifice unui popor, nu realizează decît o falsă cultură […] Muzica populară primitivă este legată de mișcare, adică de unitatea dintre voce, sonoritate ritmică și mișcare, toate trei izvorîte din nevoia de exteriorizare a omului care nu este distrusă [la noi]. Aceeași unitate o găsim și în exercițiile muzicale ritmico-melodice care au și ele o structură într-un sens primitivă.”[22] Această afirmație poate părea stranie dacă o asociem cu educația fizică ca disciplină. Pusă însă în context, ea arată că Școala Günther i-a oferit Verei Proca Ciortea nu numai modelul pentru o nouă perspectivă asupra mișcării și antrenamentului corpului, ci și un punct de pornire pentru o abordare a dansului care își avea rădăcinile în mișcările naturale ale corpului. Vera Proca Ciortea vede folclorul coregrafic local drept vocabularul cinetic cel mai apropiat de natură și de cultura locală autentică. Așadar, la începutul anilor 1940, Proca Ciortea promova acest nou tip de pregătire în dans care, așa cum subliniau criticii vremii, se distanța de „exotismul” baletului. Abordarea ei nu implica o „citare” a folclorului coregrafic, ci o reconfigurare contemporană bazată pe o profundă înțelegere a ritmurilor acestuia[23].
Ideea unui dans specific național promovat de Vera Proca Ciortea la întoarcerea sa din Germania reflecta influența reprezentanților Ausdruckstanz, cum ar fi Mary Wigman sau Rudolf von Laban asupra coregrafiei și abordărilor ei pedagogice. Cercetătoarea Marion Kant susține că dansul de expresie s-a definit mai puțin ca o formă de artă și mai mult ca o „mișcare ritmică către o societate utopică”, „expresia sensibilității germane și a caracterului german în sens național-socialist”[24]. Această linie de argumentare deschide dezbaterea privind colaborarea reprezentanților Ausdruckstanz cu statul nazist. Subiectul trebuie abordat deoarece arată complexitățile estetice și ideologice aferente mediului cultural la care a fost expusă Proca Ciortea în timpul șederii ei în Germania. Terri Gordon[25], Marion Kant și Lillian Karina[26] argumentează că reprezentanții Ausdruckstanz au susținut Weltanschauung-ul nazist nu doar prin participarea la evenimente sau spectacole care celebrau statul, precum Jocurile Olimpice din 1936, ci și prin implicarea în instituționalizarea și centralizarea dansului german sub regimul nazist. Gordon și Kant situează originea Ausdruckstanz în mișcarea Körperkultur, care a debutat la începutul secolului al XIX-lea, și susțin că mișcarea și dansul nu pot fi disociate de ideologie. Mai mult, Kant afirmă că gimnastica și mișcarea erau manifestări practice ale național-socialismului, o cale de a face corpul german puternic și apt pentru inițierea schimbării politice[27]. Astfel, categorii estetice ale mișcării, precum mersul, erau profund legate de idei rasiale dominante în acei ani. Cu toate acestea, există autori care propun o perspectivă mai nuanțată asupra tezei colaborării, cum ar fi Joellen Meglin. Referindu-se la colaborarea lui Harald Kreutzberg cu regimul național-socialist, ea afirmă că „așa cum ți-ai putea imagina că folosești sistemul pentru a-ți promova propria agendă artistică, așa și sistemul te poate folosi în propriile sale scopuri”[28]. Adepții dansului expresionist nu s-au bucurat de susținerea continuă a statului nazist, același lucru fiind valabil și pentru dansatorii de balet. Există un spectru de cooperare și respingere cu Rudolf von Laban, Gret Palucca, Dorothee Günther și Kurt Jooss, Valenska Gert, Jan Weight și Victor Gsovsky, plasați la extremele opuse ale aceluiași spectru [29]. Deși prezentat pe scurt aici, acest mediu estetic și ideologic încadrează aculturația Verei Proca Ciortea la dansul german și la educația corporală în contextul înregimentării celor două domenii de către statul nazist.
În 1937 Proca Ciortea participă la cursurile filialei din Berlin a Școlii Günther, unde director era Berthe Trümpy[30], la cursurile Teatrului pentru Dans German și la Atelierele Maeștrilor ca stagiar[31]. Atelierele Maeștrilor erau imaginate ca departament pedagogic al Teatrului pentru Dans German, o structură instituțională care a fost condusă de Rudolf von Laban începînd cu 1934[32]. Aici, Vera Proca Ciortea a studiat cu coregraful de operă Max Therpis și s-a specializat în coregrafie pentru teatru. Atelierele Maeștrilor aveau două secțiuni: secțiunea de Dans German condusă de Gret Palucca[33] și de asistentele ei, Charlotte Hölzner și Marianne Vogelsang, și secțiunea de balet, mai mare, condusă de Lizzie Maudrick. Liselotte Köster, Harald Kreutzberg și Mary Wigman au fost la rîndul lor lectori. Cursurile pe care Vera Proca Ciortea le-a urmat în Germania au expus-o nu numai la o anumită abordare, ci și la o ideologie a dansului. Așa cum menționează chiar ea în autobiografii, aici a avut revelația menirii ei ca dansatoare — crearea unui dans specific românesc care urma să coaguleze, să sintetizeze și, prin urmare, să revoluționeze la nivel local mișcarea și tradițiile din dans[34]. La întoarcerea în România, își reia activitatea pedagogică la Academie, dar se înscrie și la Facultatea de Filozofie si Litere din cadrul Universității București[35]. La fel ca în cazul Academiei, profesorii de aici reprezentau întregul spectru ideologic. De la filozofii C. Rădulescu Motru și P.P. Negulescu, care au fost concediați de îndată ce Garda de Fier a preluat puterea, sau criticul literar Tudor Vianu, care din cauzadescendenței sale evreieşti scapă cu greu de persecuții, pînă la sociologul Traian Herseni, un cunoscut simpatizant al Gărzii de Fier și deopotrivă membru al Școlii de Sociologie Dimitrie Gusti. Herseni a fost probabil legătura Verei Proca Ciortea cu etno-muzicologul Constantin Brăiloiu, instigînd viitorul interes în folcloristică și notația pentru dans. Cursurile pe care le-a predat pe parcursul carierei, instituțiile la care a fost afiliată și coregrafiile pe care le-a creat sînt conținute în esență de perioada interbelică din parcursul său[36]. În această perioadă vedem originile celor mai multe dintre viitoarele ei proiecte. Coregrafia Joc pe muzica lui Bartók a fost creată în 1939[37]. Ideea pentru muzică și costumul pe care l-a purtat cu această ocazie este probabil o primă manifestare a acelei revelații pe care Vera Proca Ciortea o are în Germania în timpul unui curs de improvizație, întîmplător tot pe muzica lui Bartók. Proca Ciortea a creat și piesa Ilinca nebuna (1939) pe muzica lui Bartók și va păstra această coregrafie în repertoriul ei pînă la finalul anilor 1950. Piesa combina mișcare și elemente de costum preluate din folclorul local, la care este adăugată masca (în acest caz simbol al nebuniei), sugerînd influența Ausdruckstanz.
În 1942 creează Ritmuri I și II. Programul descrie acest set special de coregrafii drept studii ritmice în care „Vera Proca arată metoda sa de stilizare, adică transpunerea ritmului folcloric într-o disciplină de mișcare cultă, creînd astfel o tehnică nouă de ritmică în stil românesc”[38]. Între anii 1939 și 1947 Vera Proca Ciortea a dat numeroase recitaluri acasă și peste hotare[39], expunîndu-și abordarea și dominînd peisajul cultural autohton ca fondatoare a unei școli de dans contemporan specific românesc, a unui idiom național în dansul contemporan. Pe parcursul acestei perioade, a predat la Academia de Educație Fizică și a lucrat la Teatrul Național ca maestră a corpului de balet (1944–1947)[40].
În perioada stalinistă, Vera Proca Ciortea a ieșit din prim-plan, reorientîndu-și cariera spre profesorat, coreologie și colaborări cu o serie de teatre din țară. Dacă în 1942 lucra ca asistent universitar la Catedra de gimnastică și tehnica educației a Academiei de Educație Fizică, în 1951 reușește să obțină un post ca șef de lucrări la Catedra de gimnastică[41]. A ocupat această poziție în paralel cu cea de conferențiar al Facultății de Coregrafie din cadrul Institutului de Artă, o instituție cu o viață foarte scurtă. De aici a fost transferată la Institutul de Artă Cinematografică unde a ținut un curs de pregătirea actorului[42]. Odată cu înființarea Institutului de Artă Teatrală și Cinematografică în 1954, a fost numită conferențiar la catedra de dans[43]. În 1950, a început să lucreze și la Institutul de Folclor al Academiei Române. În 1953, a fost angajată ca cercetător cu normă întreagă. În 1956, conducea deja un grup de cercetare.
Interesul Verei Proca Ciortea pentru sistemele de notație a fost declanșat de fascinația pentru folclorul coregrafic local. A studiat în profunzime arhiva lui Constantin Brăiloiu încă de la începutul anilor 1940, dar preocuparea pentru acest domeniu trebuie plasată și în contextul educației germane. Deși deocamdată este greu de verificat dacă Vera Proca Ciortea a fost vreodată fluentă în kinetografie (sistemul de notație Laban), făcuse cu siguranță cunoștintă cu aceasta notație la Berlin. Laban publica notația sa în 1928, iar după 1934 setul de reguli pe care l-a creat împreună cu Wigman și Günther pentru a produce un sistem unic de de examinare pentru toți dansatorii din Germania cuprindea subiecte precum analiza și notația mișcării[44]. Toți dansatorii Ausdruckstanz foloseau sisteme de notație, dar, spre deosebire de sistemul Laban, acestea erau mai degrabă limbaje pesonale. Sistemul Laban era cuprinzător și putea fi stăpînit de alții, chiar dacă cu o oarecare dificultate. Albrecht Knust, unul din elevii lui Laban și un promotor al kinetografiei, a fost foarte activ în promovarea internațională a acestui sistem după război. Proca Ciortea menționează că îl întîlnește și că lucrează cu Albrecht Knust în 1968 la Essen Folkwangschule. Cel mai probabil însă îl cunoștea încă din din 1957. Acest context este relevant pentru activitatea ei internațională de după război. În 1956, Vera Proca Ciortea publica primul său articol asupra metodei românești de notație stenografică (Ronotaţia)[45], lucrare care semnalează un moment de turnură în cariera ei.
În timp ce se afla la Institutul de Folclor, Vera Proca Ciortea creează un grup de dans experimental numit Mioriţa. În 1957, sociologul Mihai Pop, directorul instituției, explica într-o scrisoare adresată Ministerului Culturii că acest grup reprezintă o nouă cale de a valorifica folclorul coregrafic, abordarea Verei Proca Ciortea, deja încununată de succes, putînd genera coregrafii ce merg dincolo de simpla imitație. Fiind similar muzicii de cameră, aceast nou tip de dans ar putea fi numit, prin analogie, dans de cameră[46]. Cel mai probabil, Proca Ciortea a înființat grupul de îndată ce a început să lucreze la Institut. Acesta reprezenta o oportunitate de a explora din nou versiunea sa de dans contemporan românesc infuzat cu elemente de folclor. Aici a creat unele din cele mai cunoscute coregrafii ale sale, precum Păpușile țărănești[47], Țăndărică la horă sau Spiridușul pădurii[48]. În toate aceste cazuri, costumul este foarte sugestiv, făcînd legătura cu elementele-sursă ale folclorului imediat vizibile. Fotografiile care documentează unele dintre aceste dansuri arată elemente de mișcare, cum ar fi săriturile foarte înalte, ce amintesc de influența Paluccăi. Un articol care recenza coregrafiile sale la sfîrșitul anilor 1950 anunța că folclorul românesc și-a găsit locul în dansul expresionist[49]. Spectacolele Verei Proca Ciortea sînt prezentate aici ca expresii ale esenței vieții tradiționale în formă contemporană. Coregrafiile ei amintesc nu numai gesturi sau costume, ci chiar peisajul. Ele creează o atmosferă care este în același timp contemporană și tradițională, intrinsec românească.
La finele deceniului cinci, Proca Ciortea preluase deja rolul de ambasador al culturii româneşti. În 1957, la Dresda, participă la prima conferință postbelică organizată pe tema sistemelor de notație. Probabil că aici îl întîlnește pe Albrecht Knust pentru prima dată și tot aici își prezintă propriul ei sistem de notație. Ca urmare a acestui eveniment, kinetografia este recunoscută ca un sistem de notație care putea fi aplicat mișcării în ansamblul său. Kinetografia era deja folosită pentru balet (Kurt Jooss și George Balanchine) și pentru dansul popular, deși nu era singurul sistem de notație în uz la data respectivă[50]. În 1958 Albrecht Knust a fost invitat la cea de-a 11-a conferință a Consiliului Internațional al Muzicii Populare (IFMC) pentru a prezenta kinetografia și posibilele utilizări ale acesteia în contextul notației dansului tradițional[51]. Conferința era dedicată discutării diferitelor sisteme de notație utilizate în acea perioadă, inclusiv cel al Verei Proca Ciortea. Deși majoritatea participanților a preferat sistemul Laban, muzicologul german Felix Hoerburger a fost impresionat[52] de sistemul de notație stenografică propus de Proca Ciortea. Deși complex, acesta putea fi predat cu ușurință. Cu ajutorul acestuia, notația dansului putea fi făcută cu o mare rapiditate. Felix Hoerburger era liderul inițiativei comisiei de dans folcloric din cadrul IFMC[53] și este foarte probabil ca nominalizarea Verei Proca Ciortea în această comisie să fi fost o consecință a impresiei pe care a făcut-o asupra lui. Acest succes, care ar trebui înțeles și din perspectiva programului de diplomație culturală dezvoltat de statul român după 1956, a fost unul dintre motivele care au stat la baza organizării celei de-a 12-a conferințe a IFMC în România, în 1959. Evenimentul a fost organizat de Institutul de Folclor și de Comisia Națională a României pentru UNESCO. Succesul acestei conferințe a dus la crearea comisiei românești pentru IFMC. Ascensiunea Verei Proca Ciortea în cadrul IFCM este fără îndoială meritorie, dar ea arată și că această instituție a fost în cazul Verei Proca Ciortea o platformă de lansare pentru o nouă carieră internațională ca expert al statului român. În 1962, Proca Ciortea a fost numită secretar al Comisiei de Dans Tradițional din cadrul IFMC, începînd astfel un proiect care îi va defini cariera pentru următorii douăzeci de ani[54]. Începînd cu 1968 a publicat articole care prezentau comunității internaționale munca depusă în calitate de lider al Grupului de Studiu pentru Terminologia Dansului Tradițional (ulterior, Grupul de Studiu pentru Etnocoreologie). Aceste texte descriu metoda de analiză a dansului doar pe baza elementelor sale constitutive, indiferent de originea națională sau de contextul cultural și istoric. O astfel de abordare reprezenta încercarea de a descoperi gramatica implicită a dansului. Sînt de părere că articolele semnate sau co-semnate de Vera Proca Ciortea în publicațiile IFMC sînt esențiale pentru decriptarea metodei sale coregrafice. Deși, în decursul anilor, Proca Ciortea a menționat în multe ocazii faptul că metoda sa presupunea transferul unor elemente de dans tradițional într-o coregrafie modernă, este dificil de înțeles astăzi cum realiza această mutație (termen pe care îl folosea frecvent).
Explicația pe care o propun subliniază impactul semnificativ pe care l-au avut dezbaterile din cadrul grupurilor de studiu de la IFMC atît asupra cristalizării discursului despre dans al Verei Proca Ciortea, cît și asupra activității sale coregrafice. Într-unul din articolele sale pe tema folclorului coregrafic, ea menționează că un criteriu major pentru identificarea talentului unui dansator nu este doar crearea de coregrafii inspirate, ci și abilitatea acestuia de a formula un vocabular cinetic personal[55]. Astfel ea subliniază că „elementele componente formei «necesare» a dansului sînt denumite drept părți, secțiuni, stanțe, fraze, motive, celule și elemente (danseme)” și că „cele mai cunoscute limbaje coregrafice se bazează pe alfabetul (dansemele) dansului academic clasic și ale așa-numitului dans modern”[56]. Danseme, cuvînt pe care l-a folosit în multe ocazii pentru a-și descrie munca la sfîrșitul anilor 1970 și la începutul anilor 1980[57], este clarificat aici ca fiind structura de bază a oricărui alfabet cinetic. Mutația la care se referă implică așadar un proces de tranducere în care elemente structurale cum ar fi baletul clasic, dansul expresionist, pantomima, gimnastica ritmică și dansul popular sînt reorganizate într-un limbaj foarte personal pe care ea trebuia mai întîi să îl predea elevilor pentru a-și putea imagina coregrafiile ei.
În 1973, Vera Proca Ciortea s-a retras din viața academică[58]. Aceasta a fost o oportunitate de a înființa cu studenți de la Institutul de Educație Fizică (fosta Academie) un nou grup de dans, Gymnasion. Una dintre primele coregrafii pe care le-a realizat cu acest grup s-a numit Limbajul nostru (1975). La sfîrșitul anilor 1970 și la începutul anilor 1980, Vera Proca Ciortea prezenta aceasta lucrare pentru a introduce metoda ei publicului[59], așa cum a făcuse și cu Ritmuri I și II la începutul anilor 1940. Spre deosebire însă de Ritmuri, Limbajul nostru a fost înregistrat[60] în 1988 împreună cu o serie de alte coregrafii noi și vechi, precum Chindia, Ecouri ardelene, Ritmodia sau Ritmuri lăutărești. O analiză detaliată a vocabularului său coregrafic va fi posibilă odată ce toate înregistrările existente vor fi digitalizate. Se poate argumenta însă faptul că la mijlocul anilor 1970 limbajul cinetic al Verei Proca Ciortea ajunge la forma sa cea mai complexă. Mai mult, acest nivel de abstractizare și conceptualizare a mișcării a fost stimulat de munca depusă în cadrul grupurilor de studiu IFCM.
Concluzii preliminare
În perioada Războiului Rece, activitatea din cadrul grupurilor de studiu IFMC a readus-o pe Vera Proca Ciortea în mediul academic și coregrafic german. Așa cum menționam mai sus, acesta era un context cultural de care era profund legată încă din perioda interbelică. În 1963, Vera Proca Ciortea participă pentru prima dată la cursurile școlii de vară a lui Gret Palucca. Într-un raport de activitate pe care îl redacta pentru Comitetul de Stat pentru Artă și Cultură descrie abordarea Paluccăi drept realistă, un melanj între baletul clasic și sistemul Orff de pregătire muzicală, pe care de altfel îl cunoștea foarte bine. În 1964, este din nou invitata Paluccăi, de data aceasta ca profesor[61]. În aceeași vară, este și oaspetele lui Kurt Jooss la școala sa din Essen, tot la recomandarea entuziastă a Paluccăi[62]. Se poate spune că succesul Verei Proca Ciortea s-a datorat abilității sale de a traduce dansul popular românesc într-un limbaj pe care gazdele sale îl cunoșteau și care își avea originea în mediile profesionale germane ale anilor 1930, profund modelate de ideea că dansul modern era o formă de artă ce ilustra și promova specificitatea națională. Începînd cu 1964, Vera Proca Ciortea a atins o vizibilitate internațională semnificativă facilitată de statutul său de expert reprezentînd noul regim profesional și politic de la București. Nu numai că a avut un rol important în proiectele IFMC, dar pe tot parcursul anilor 1960 și 1970 a susținut conferințe și a predat cursuri despre dansul popular românesc și potențialul său în configurarea unui vocabular al dansului contemporan la numeroase școli din Germania și Austria. În 1969, Proca era deja un coreolog de reputație mondială, fiind foarte apreciată în lumea vorbitoare de limbă germană pentru abordarea sa în materie de pedagogie a dansului. Mai mult, începînd cu mijlocul anilor 1970, face o serie de turnee în Europa cu noul ei grup, Gymnasion.
În România, abordarea ei nu a atras mulți discipoli[63]. Am putea spune că, de exemplu, coregrafiile Verei Proca Ciortea erau extrem de codificate, iar că procesul ei creativ, care implica internalizarea unui vocabular specific de către dansator, era dificil de stăpînit fără îndrumare constantă. Totuși, aceasta a fost întotdeauna o caracteristică a coregrafiilor ei. Cronicile interbelice avertizau adesea publicul cu privire la complexitățile conceptuale ale spectacolelor Verei Proca Ciortea. La sfîrșitul anilor 1950, recitalurile cu grupul Mioriţa erau foarte apreciate, dar întotdeauna puse în contrabalans cu cele de balet. Moștenirea Verei Proca Ciortea este neobișnuită în context local. Abordarea sa foarte abstractă în materie de dans se leagă de aplicarea metodelor structuraliste în etnocoreologie și se bazează pe o înțelegere profundă a biomecanicii și a ritmului în muzică. Stilul ei a fost puternic influențat de atletismul unghiular al Paluccăi, dar înglobează și elemente teatrale care duc cu ușurință cu gîndul către Wigman sau Kreutzberg. Scrierea biografiei ei necesită incursiuni în istoria intelectuală europeană și locală. Istoria ei profesională este paradigmatică pentru imperativul istoricizării traiectoriilor personale care au internalizat tradiții artistice legate indisolubil de furtunile ideologice ale secolului XX.
Viviana Iacob este în prezent bursieră Humboldt în Studii de Teatru și Media la Universitatea Ludwig-Maximilian din München.