Mi se pare provocatoare și plină de semnificații practica de arhivare pe care ați imaginat-o în anii 1970, odată cu momentul Chapel Studio de la Balatonboglár, ținînd cont de circumstanțele istorice din acel moment și de paradigma artistică promovată de cercurile oficiale. Ați inclus în această practică nevoia de a genera materialul (artistic) care urma să fie documentat, strîns și păstrat, și ați fost conștient de necesitatea de a consemna lucrurile trăite și produse la acea vreme, majoritatea situaționale și efemere. Mi se pare, de asemenea, interesant faptul că mai tîrziu ați decis să „instituționalizați” arhiva, deoarece în jurnalul dumneavoastră de la acea vreme definiți arhiva asemeni unei structuri muzeale. Care este relația dintre arhivă și muzeu?
György Galántai[1]: Este o metaforă. În textul Active Archive[2] descriu ceea ce cred despre arhivă, și anume faptul că materialul care intră într-o arhivă se acumulează pur și simplu acolo. Există o persoană activă — poate un artist, dar poate fi și altcineva —, care are nevoie de un spațiu pentru a-și desfășura activitatea, iar în acest spațiu ea creează conexiuni. Astfel încît este nevoie și de alți oameni în acest spațiu. Spațiul poate fi întreaga lume. Dintr-o perspectivă spirituală, noi toți ne aflăm într-un spațiu imens unde fiecare dintre noi ar trebui să avem aceleași posibilități de comunicare. Însă conexiunile sînt create și pot fi construite doar dacă acești oameni spun lucruri atractive pentru ceilalți, dacă ei reușesc să devină interesanți unii pentru ceilalți.
Este artistul cel care stabilește legătura? Să fie el / ea persoana care creează aceste conexiuni?
GG: Poate fi oricine. Un artist poate comunica prin materiale vizuale, un muzician prin materiale muzicale, gîndurile pot fi comunicate prin intermediul oricărui domeniu spiritual.
În primele dumneavoastră texte, caracterizați acumularea de materiale drept „un muzeu al invențiilor artistice”. La ce se referă „invenția artistică”? Poate că limba engleză nu este foarte precisă în acest caz.
GG: Atunci cînd am folosit termenul muzeu, am făcut-o în sens metaforic, nu literal, așa cum m-aș fi referit, de exemplu, la un Muzeu de Artă. Mă gîndeam mereu la un muzeu care nu exista, care ar fi fost posibil, cum ar fi un muzeu al invențiilor. Așadar, poate că Artpool ar putea fi considerat un muzeu al invențiilor. Muzeele colecționează opere de artă; noi nu colecționăm opere de artă, ci informații. Pentru noi, o lucrare originală, o copie sau o reproducere înseamnă același lucru. Conține aceasta vreo informație sau nu? S-ar putea spune că orice lucru conține o anumită cantitate de informații, dar la ce se referă ea? Cum pot fi conectate aceste informații separate? Doar informațiile relevante pot fi conectate între ele și pot forma o rețea extinsă, care va deveni o altă lume.
Așadar, Artpool și-a asumat sarcina de a deveni un nod în rețeaua de informații care intră și ies?
GG: Aceasta era ideea de bază. Am avut chiar o ștampilă cu textul acesta: „In – Artpool – Out”, pe care am utilizat-o în corespondența noastră. Noi eram o societate închisă, or, ceea ce am dorit mereu era să fim o societate deschisă. Într-o societate deschisă nu există secrete, iar cunoștințele sînt împărtășite în mod liber.
Ați fost inspirat de teoriile despre comunicare ale lui Normand Wiener sau de estetica informațională a lui Max Bense?
GG: Din cei pe care i-ați menționat, nu, dar de alții, precum Vilém Flusser, da. Dacă aș fi fost scriitor, probabil că aș fi citit mai mult, dar ca artist vizual am înțeles mai bine și am fost influențat mai mult de către oamenii care s-au exprimat într-o manieră mai sintetică, precum Flusser, care era un filozof și eseist — aceștia erau teoreticienii de care mă simțeam atras. Toți cei care m-au influențat au fost susținători ai libertății, revoluționari, într-un sens larg, dar nu mă refer la ei neaparăt într-un sens politic, ci spiritual. Am mai fost influențat de savanți precum Albert Einstein sau János Neumann, care au abordat subiecte importante acum, precum informatica. Aceștia erau oamenii ale căror idei, credeam eu, vor influența societatea viitorului. Aceasta nu va apărea dintr-odată, dar este bine, totuși, să poți crede în ceva. Sînt de părere că trebuie să crezi în ceva care este de neînțeles, dar care este, în același timp, o realitate. La fel ca teoria lui Vilém Flusser, despre text și fotografie pe care ți-o poți imagina cu adevărat devenind realitate. Definițiile pe care el le dă fotografiei sînt, practic, modele sociale; relația dintre fotograf și camera foto, de exemplu[3]. Camera foto este aparatul, iar fotograful este funcționarul, și aproape ne găsim în societate. Iar cea mai importantă îndatorire a fotografului ca funcționar este aceea de a schimba aparatul, camera. Dacă nu face asta, înseamnă că nu lucrează bine. Există modele de acest fel.
Cum se traduce acest lucru în practica Artpool? Cum strîngeți și difuzați aceste materiale, avînd în vedere că abordarea dumneavoastră este în egală măsură un demers artistic și o practică de arhivare?
GG: Acestea sînt dialogurile dintre noi. Este vorba despre un dialog continuu, uneori cu mai mulți oameni, alteori cu mai puțini. Chestiunea principală este aceasta: Care este subiectul pe care vrei să îl propui celorlalți? Este un aspect extrem de important, care va determina în ce măsură proiectul va fi unul bun sau nu. În general, oamenii nu țin neapărat să afle cum s-a născut un proiect bun. Noi am făcut o mulțime de proiecte bune, dar de ce au fost ele așa de bune? În primul rînd, există un anunț, o scrisoare pe care urmează să o trimit. Această scrisoare se adresează deja oamenilor într-un anumit fel. Ea trebuie să fie clară, să nu conțină nimic complicat și să aibă un subiect care să intereseze, în măsura posibilului, cît mai mulți oameni. Este aproape la fel cu a face politică, deoarece obiectivul meu, în calitate de curator al proiectului, este acela de a face cît mai mulți oameni să simtă că trebuie să se implice. Totuși, nu mai mulți decît este necesar. Dacă este prea ușor, atunci devine nefondat, așadar, trebuie să existe un oarecare grad de dificultate. Această dificultate trebuie înțeleasă și depășită. Eu nu fac niciodată selecția personal, aceasta se realizează prin faptul că, dacă cineva nu înțelege proiectul, nu poate lua parte la el. Dacă există un răspuns care nu are nimic de-a face cu proiectul, dacă răspunsul nu vine în întîmpinarea anunțului, este limpede că persoana nu a înțeles proiectul și atunci se exclude singură. Iar acest fapt garantează calitatea.
Dintr-o anumită perspectivă, întemeierea Artpool a determinat existența unei lumi în interiorul altei lumi existente, cea socialistă. Așadar, rolul asumat de dumneavoastră a însemnat mult mai mult. Ați „conturat” o a doua sferă publică, conectînd diverși oameni la nivel local, regional și internațional. Ați fost conștient de acest lucru la momentul respectiv? Care a fost impactul acestei alternative?
GG: În mail art există o vorbă care spune că fiecare artist este un muzeu. Evident, în rețeaua de mail art există noduri care sînt mai importante, iar Artpool era unul dintre ele, însă în realitate, fiecare artist era un nod mai mic. De exemplu, în artă există tradiția colecționarilor. Dacă colecționarul este bun, el devine „muzeu”. Cavellini, de exemplu, și-a început cariera ca și colecționar. Avea o colecție foarte bună de opere ale unor artiști contemporani care, la momentul respectiv, nu puteau fi găsiți în muzeele europene, iar cînd a hotărît să înceapă propria activitate artistică, și-a vîndut toate colecțiile, astfel încît cele mai bune opere contemporane au fost cumpărate de la Cavellini și au ajuns în muzee. Iar această sumă enormă pe care a obținut-o a cheltuit-o în întregime pentru propria lui activitate artistică și de mail art, respectiv pe timbre, materiale imprimate, stickere, cărți și cataloage.
Ați avut o relație foarte bună cu Italia, cum s-a întîmplat?
Júlia Klaniczay: S-a datorat mie sau familiei mele. Tatăl meu preda la Roma, la universitate, și am avut ocazia să învăț italiana și să călătoresc în Italia. Acesta a fost momentul cînd l-am întîlnit și pe Galántai, așa că în acea perioadă am putut să călătorim în Italia, însă în cadrul rețelei mail art eram deja în contact cu unii artiști italieni, cărora le scriam[4]. Așadar, era o ocazie foarte bună. Am mers acolo de mai multe ori și așa l-am cunoscut pe Cavellini personal, după care am căzut de acord să organizăm o expoziție pentru el, iar atunci el a venit aici; a fost fantastic… Am făcut cunoștință cu o mulțime de artiști cu care am stabilit o relație foarte bună. Pe de altă parte, am avut contacte foarte reușite și cu artiști francezi, precum Julien Blaine sau Ben Vautier.
Pentru a ne întoarce la ideea „conturării” unui alt tip de sferă publică în cadrul socialist… După experiența acumulată timp de patru ani la Chapel Studio, ați decis să creați un context propriu. A fost Artpool un mod de a vă retrage din contextul real și de a propune o traiectorie diferită în practica vizuală?
JK: Da, într-un fel, da. Chapel Studio a fost un spațiu real, iar cînd s-a închis nu am mai putut obține altul. Pentru o arhivă precum Artpool, cunoașterea mai multor limbi străine este o necesitate. Atunci cînd l-am întîlnit pe Galántai, el avea mare nevoie de cineva care să îl ajute, să participe la proiecte și să traducă materialele. Așadar, eu l-am putut ajuta atunci și împreună, ca o echipă, am putut demara o activitate pe plan internațional. Cu totul întîmplător s-a dovedit că putem crea o arhivă. Totul a început cu un afiș[5]. Evident, Galántai voia să ia legătura cu artiști din întreaga lume și se gîndea că, dacă nu poate organiza un spațiu și nu poate invita oameni, atunci măcar să încerce să ia legătura cu ei prin poștă. Voia să ia legătura cu cît mai mulți oameni. Cum avusese o expoziție în 1978, a trimis documentația aferentă acesteia unui mare număr de oameni, iar reacțiile primite au fost foarte bune. Afișul era similar unui catalog și avea imprimată pe el o ștampilă mică, cu textul: „Vă rog să îmi trimiteți informații despre activitatea dumneavoastră”. Cumva, această propoziție a avut un efect magic, o mulțime de oameni din întreaga lume au decis să răspundă. În schimbul acestui mic poster pliat, au trimis cataloage, documentație și așa mai departe. Cînd a realizat ce reacții imense a stîrnit o simplă informație transmisă din spatele Cortinei de Fier, atunci a decis să începem arhiva, acela a fost momentul. Oricum, el se gîndise mereu la așa ceva, chiar înainte de perioada Chapel Studio. În 1972 a fost la Documenta la Kassel, iar cu ocazia acestei deplasări, a vizitat la Köln un spațiu numit Depot, unde a văzut dosare de artist, cu material documentar de la expoziții… erau trei cutii, nu mai mult, dar pentru el a fost o experiență decisivă.
GG: Încă din perioada Chapel Studio, am încercat să păstrez documentele, deoarece expozițiile veneau una după alta, iar eu încercam să adun într-un dosar vizual ce rămînea după încheierea lor, pentru a putea fi vizionate și mai tîrziu. Există cîteva fotografii care reflectă practica acestei perioade de la Chapel. Am considerat dintotdeauna că ar trebui să păstrez cumva informațiile, deoarece așa se formează o comunitate, atunci cînd știi ce a existat înainte… Artiștii sînt persoane autocentrate or, eu voiam deja să îi pun în contact la Chapel Studio. În plus, aceasta a fost și o ocazie pentru public să vadă ce s-a întîmplat înainte și să capete o privire de ansamblu asupra întregului proces.
Deci este vorba despre consemnare, documentare, arhivare, dar, în același timp, și despre scrierea acestei istorii conform preocupărilor dumneavoastră?
GG: Nu, doar conform documentelor! Eu mă ocupam și de diapozitive, iar periodic organizam proiecții cu diapozitive de la expozițiile anterioare. În plus combinam două dia-proiectoare pentru ca proiecția să fie semiautomată, un proiector est-german și unul cehoslovac.
Aceste diapozitive au fost realizate și în timpul călătoriilor?
JK: Am documentat deplasările, făcea deja parte din practica noastră. Este vorba despre călătoria din 1972, atunci cînd Galántai a mers la Documenta și despre cele două deplasări ale Artpool, una în Italia, în 1979, și un tur al Europei de Vest în 1982[6].
Cînd v-ați întors, ați prezentat ce ați documentat?
JK: Acesta a fost efectiv un proiect artistic. Noi organizam adesea proiecte bazate pe călătoriile noastre, dar cu Italia nu am avut foarte mult succes. Din materialele strînse în Italia am vrut să facem o expoziție, deoarece se adunaseră foarte multe, expoziție pe care, de asemenea, am fi dorit să o extindem și să o îmbogățim cu un proiect de mail art. Am trimis invitații pe care scria: „Pachet din Italia” (Pacco dall’ Italia). Acesta ar fi trebuit să fie titlul expoziției, dar evenimentul a fost interzis și nu am mai putut să organiza expoziția. A fost un act destul de grosolan, motivul pentru care a fost interzisă era unul stupid, autoritățile declarînd că „italienii sînt fasciști, nu puteți organiza o expoziție cu materiale din Italia”. Au confiscat toată corespondența pe care am trimis-o prin poștă, astfel încît invitațiile nu au ajuns niciodată. Călătoria din 1982 a fost organizată chiar mai bine, nu doar că i-am contactat pe artiști mai înainte și am corespondat cu ei, dar am și anunțat locurile unde urma să fim în cursul deplasării și le-am solicitat artiștilor din Ungaria și din alte țări să ne trimită materialele acolo. Am primit mail art în diverse locuri din Europa. Cînd ne-am întors, în 1982, am pus bazele propriei noastre reviste de artă samizdat, iar în primele patru ediții am relatat despre diversele lucruri văzute cu ocazia călătoriilor. Evident, am adunat foarte multe materiale. La începutul călătoriei am luat cu noi catalogul expozițional cu timbrele de artist, un catalog foarte important la acea vreme, The World Art Post[7]. Acesta era materialul pe care îl ofeream la schimb artiștilor pe care îi vizitam. Am organizat proiectul World Art Post timp de doi ani și am primit proiecte de timbre A5 pe care le-am micșorat pînă au ajuns la mărimea unui timbru, după care le-am publicat în acest catalog conceput de Galántai. S-a făcut și un film al proiectului, deoarece era foarte interesant modul în care contribuțiile soseau una după alta, era ca într-un film: o lucrare venea în continuarea celei de dinainte.
GG: Mi-a plăcut foarte mult coperta pe care am realizat-o pentru catalog, pentru că este o hartă a lumii, care nu are însă granițe, există doar zone de fus orar acolo, dar nu și granițe politice. Un important artist filatelist canadian, Michael Bidner, a apreciat foarte mult munca noastră și se pare că, după ce a văzut catalogul, a început să colecționeze și el timbre de artist. Inițial era filatelist și artist grafic, iar cînd a văzut cît de variate puteau fi timbrele de artist, a hotărît să își schimbe domeniul de activitate și a ajuns să se bucure de recunoaștere. Era, de asemenea, și un important colecționar și organizator de evenimente. El este cel care a inventat termenul „artistamp”. Dar s-a îmbolnăvit de SIDA și a murit foarte tînăr. Noi am moștenit colecția sa, astfel încît deținem una dintre cele mai mari colecții de timbre de artist din lume, provenind din acea perioadă. El ar fi vrut să o doneze unor muzee americane sau canadiene, dar nu a dorit-o nimeni, așa că la final ne-a întrebat și pe noi. Primirea acestor materiale a fost un lucru foarte complicat, toate acestea se întîmplau înainte de schimbarea regimului…[8] La un moment dat, am primit o fotografie de la Bidner, care înfățișa o femeie purtînd un tricou cu timbre de artist din proiectul nostru; a fost amuzant, deoarece tricoul fusese cumpărat la Paris. Era ceva euforic să vezi toate acestea, că poți avea un astfel de impact. De la Paris, femeia a plecat în Canada, purtînd tricoul, în timp ce noi trăiam la Budapesta, într-o dictatură comunistă, în spatele Cortinei de Fier, și nu știam nimic despre viața proiectului nostru. A fost un lucru incredibil.
Erați în legătură și cu rețelele de mail art din America Latină?
JK: Da, avem o colecție bogată. Nu știam că este așa de importantă, dar în ultimul an ne-au vizitat mai mulți artiști și curatori din America Latină, care au cercetat colecția noastră pentru a-și putea face o idee despre conexiunile dintre țările Europei de Est și țările latino-americane. Deținem lucrări și documente de la artiști precum Egardo Antonio Vigo, Graciela Marx, César Espinoza, și, din Uruguay, de la Clemente Padin.
GG: Am organizat acest catalog World Art Post pe țări. A fost un proiect foarte bun, care s-a bucurat de un mare succes.
De ce au însă fost mai puține contacte cu România?
JK: Nu am primit răspuns. Fie nu au primit niciodată invitațiile noastre, fie răspunsurile lor au fost confiscate. La expozițiile de mail art primești cataloage, care conțin adrese. Noi am scris către toate adresele. Din România, Slovacia, Polonia sau Iugoslavia am primit mai puține răspunsuri.
În 1988, ați organizat o expoziție la Vac, unde termenul Ost-modern a fost invocat.
JK: A fost o expoziție cu sculpturile lui Galántai, însoțită de un text redactat de către Péter Esterházy, care l-a și intitulat Ost-modern. Esterházy a declarat la rîndul lui că a preluat termenul de la un alt scriitor.
GG: Este un joc de cuvinte. În limba maghiară, „Ost”, scris „oszt”, înseamnă „pe atunci, la acea vreme”, așa că poți să îl citești nu doar ca „est-modern”, ci și să îl privești oarecum depreciativ, de sus.
Cum vă poziționați față de acest termen?
GG: Termenul evocă un anumit sentiment de neacceptare. Ceea ce se întîmpla în spatele Cortinei de Fier (în est sau „Ost”) nu era acceptat de țările Europei Occidentale la același nivel. Într-un fel poți înțelege că aceasta era modernitatea din Est, iar aici există o anumită dualitate, un grad de nesiguranță, deoarece o poți înțelege în ambele feluri, după cum este scris Est și nu Os(z)t. Am interpretat-o ca o „modernitate disprețuită”. Însă textul lui Esterházy este absolut impresionant și extrem de ironic la adresa bieților maghiari care nu știu încotro să o apuce și ce să facă. Textul rămîne în continuare unul valoros și reflectă realitatea actuală.
Considerați că a existat un interes special pentru atitudinea Fluxus în neoavangarda maghiară de la sfîrșitul anilor 1960 și începutul anilor 1970?
GG: Ei erau mai degrabă interesați de arta conceptuală. Opinia mea este diferită. În Ungaria nu au existat nici artă conceptuală, nici Fluxus. I-aș spune artă contextuală, deoarece toate aceste lucrări depind de context, au o strînsă relație cu contextul în care au fost create. Fluxus este un curent mai flexibil. Arta conceptuală este foarte strictă și se încăpățînează să existe fără instrumentar. Acest lucru nu este caracteristic pentru maghiari. Ei nu sînt nici stricți, nici plini de umor și relaxați ca Fluxus, ci, mai degrabă, contextuali. Am făcut o expoziție intitulată Impossible Realism – The Territory of Fluxus and Conceptual Art [Realismul imposibil — Teritoriul Fluxus și al artei conceptuale][9]. A fost o expoziție internațională și am organizat-o special pentru a înțelege ce se întîmpla în Ungaria, dacă la noi existau sau nu arta conceptuală și Fluxus. Am realizat o panoramă vastă pentru a înțelege unde se situează maghiarii în acest context. Era ca o hartă imensă, avea și un site. Am aranjat lucrările pe grupuri tematice. Am vrut ca abordarea să fie impersonală, să nu mă las dirijat de sentimente, așa că am grupat lucrările și artiștii pe subiecte identificate de mine. Am conceptualizat, de asemenea, o lucrare a lui Marcel Duchamp, adăugînd la ea un text dintr-o enciclopedie[10], ceea ce el nu putea face, deoarece a precedat arta conceptuală. Am realizat și o versiune maghiară a scaunului lui Joseph Kosuth[11].
La sfîrșitul anilor 1970 și începutul anilor 1980, subiectul realismului în Ungaria era important, datorită realismului socialist. Prin urmare, ce este de fapt realismul? Dezbaterile au fost ample, ba chiar, pe la 1980, a luat fost și un proiect care a adunat idei despre ce era, de fapt, realismul. Nelămurirea însă persista. Arta conceptuală era realistă, iar mișcarea Fluxus era și ea realistă. Și mai exista un al treilea tip de realism, pe care îl practicau artiștii maghiari, despre care nu știam nimic. Din acest motiv am vrut să organizez această expoziție, acest demers de cercetare.
La momentul la care am organizat-o, purtam discuții cu artiștii și cu teoreticienii, iar ideea mea era că aceasta ar fi putut fi denumită artă contextuală. Pentru că nu seamănă nici cu una, nici cu alta; însă toți teoreticienii cu care am vorbit nu au fost de acord, afirmînd ba că este conceptuală, ba că este Fluxus. De aceea am ales titlul Realismul imposibil: dacă nu este nici una, nici alta, atunci ce fel de realism este? Atunci este unul imposibil. Mi se pare ridicol faptul că, deși diferența este clară, teoreticienii nu caută motivele ei și nu încearcă să găsească un nume pentru acest tip de artă. Dacă ceva nu are un nume, nu există.
Ar trebui să dăm un sens vieții noastre și dăm acest sens atunci cînd putem denumi ceea ce facem. Artpool a început tot așa, atunci cînd a căpătat un nume. Iar numele nu a fost întîmplător, deoarece au existat trei motive care s-au aflat la baza Artpool.
JK: „Art” era o alegere evidentă. Am căutat un nume în limba engleză deoarece doream să acționăm pe plan internațional. Așadar, numele trebuia să conțină cuvîntul „art”. „Pool” a provenit prima dată din termenul „genetic pool” (patrimoniu genetic), deoarece la vremea respectivă studiam genetica. Mi-a plăcut foarte mult această idee, era un termen nou la acel moment. Însemna întregul material genetic, informația genetică a unei populații. Un patrimoniu genetic vast însemna o mare diversitate genetică și, în consecință, șanse sporite de supraviețuire. De aceea mi-a plăcut termenul „pool”. Deci putea exista un art pool. Au mai fost și alte două motive în favoarea termenului „pool”. Unul ar fi faptul că marele bazin carpatic unde se află Ungaria este un fel de „big pool” (nota bene: în maghiară folosim același cuvînt pentru „bazin” și „piscină”), iar un al doilea ar fi că și locuiam atunci, ca și astăzi, în fața unei piscine pe care o putem vedea de la fereastra noastră mare…
Acest proces de denumire a lucrurilor ar putea avea legătură cu interesul pe care îl manifestați față de istoricizare?
JK: A da un nume lucrurilor a fost întotdeauna important pentru Galántai. Și nu doar a le da un nume, ci și a le vizualiza. El realizează imediat și identitatea vizuală, grafica unui logo… iar acest lucru se întîmpla deja la Chapel Studio. De exemplu, atunci cînd au fost interzise și expozițiile semi-legale, a decis să întrerupă orice contact cu autoritățile și să își continue activitatea ilegal, în mod privat. A proiectat și a trimis prin poștă o serie de ștampile în care declara că, începînd din acel moment, Chapel este un atelier, iar Chapel Studio este un spațiu privat unde poate face ceea ce dorește[12].
GG: Pentru mine a fost dintotdeauna important să pot vizualiza imediat lucrul despre care vorbesc. Așa că atunci cînd am constituit Artpool, am proiectat imediat și sigla, ștampila, antetul, totul. Organizam deja expozițiile Chapel sub forma unor activități Fluxus, dar fără să știu. După ce am aflat mai multe despre Fluxus, mi-am dat seama că aceasta era o activitate de tip Fluxus. Chiar și alți artiști și critici care făceau parte din Fluxus au considerat-o ca atare.
Mai este un aspect pe care l-ați consemnat în jurnale: nu contează dacă ești sculptor, pictor sau mail artist, ceea ce contează este „voința de a face artă”.
GG: Este ceva ce am spus cînd eram tînăr, iar atunci cînd eram eu tînăr, în domeniul artei granițele dintre sculptor, pictor și așa mai departe erau foarte stricte. Eu am ajuns să fiu pictor; pictura mi se părea cel mai important lucru. Am absolvit Academia de Arte și am devenit membru al asociației artiștilor, unde scria că sînt pictor, iar cînd pictam un tablou, era OK, dar cînd făceam o lucrare grafică, nu o puteam expune, pentru că eram pictor. Iar acest lucru mă irita foarte tare. Singurul lucru care contează este dacă vrei să spui ceva sau nu. Nu este vorba despre voința de a picta sau de a sculpta, ci despre voința de a face artă. Ulterior au apărut chiar mai multe probleme, deoarece sculpturile mele erau făcute din fier, iar pe atunci, chiar dacă erai acceptat ca sculptor, nu puteai să lucrezi cu fierul, nu era un material acceptat în artă. Aceste sculpturi nu au fost expuse niciodată, cu excepția expozițiilor mele personale din anii 1980. Și nu erau modelate manual, erau obiecte găsite. În acel mediu mi-era foarte dificil să demonstrez că eram, într-adevăr, artist. Așa că întotdeauna a trebuit să evadez din aceste categorii și reguli oficiale. Îmi era foarte greu să mă închipui artist în lumea respectivă, așa cum exista ea. Mă gîndeam că ar trebui să îmi cîștig cumva existența și apoi să fac ceea ce vreau. Pentru artiști se consideră că este important să aibă merite recunoscute oficial sau să își poată vinde opera, iar pentru mine această realitate era practic inexistentă. În aceste condiții, ajungi să te simți ca într-un vid total. Apoi a apărut mail art-ul.
Ați afirmat că sînteți încrezător în viitor; prin urmare, care este viitorul Artpool?
GG: Vilém Flusser afirmă că prezentul este începutul viitorului. Așa că ne preocupă mereu începutul. Cu privire la numele dumneavoastră, Institutul Prezentului, întrebarea mea este: Ce se va întîmpla mîine cu prezentul de astăzi? Dacă acționați bine, va deveni un punct de plecare; dacă nu, va dispărea.
György Galántai, interviu în limba maghiară cu traducere consecutivă în limba engleză de Júlia Klaniczay. Interviu realizat la Artpool, Budapesta, în iulie 2017, de Alina Șerban & Ștefania Ferchedău.