În cele ce urmează, voi discuta posibilitățile de emancipare pe care Mișcarea de Nealiniere [MNA] le poate naște astăzi, mai precis, voi accentua acele idei / idealuri / principii ale mișcării care pot fi extrase, utilizate și aplicate în domeniul culturii. Scopul nu este doar acela de a prezenta situații istorice, ci de a face legătura între anumite politici culturale progresiste, modele și direcții muzeale, inclusiv între idealurile de emancipare ale acestora și noile prototipuri de instituții de artă / rețele / politici culturale imaginate în prezent.
Pentru titlu, am ales un binecunoscut citat din discursul lui Kwame Nkrumah, președintele Ghanei pînă în 1966 și unul din oamenii-cheie din MNA încă de la începutul existenței mișcării. Citatul semnifică esența mișcării. Totuși, pentru a face ca citatul respectiv să fie și mai relevant pentru contemporaneitate ar trebui cel puțin să adăugăm Nordul și Sudul în titlu ceea ce dovedește doar modul în care s-a transformat geopolitica lumii în ultimii 30 de ani și modul în care MNA a dispărut încet-încet de pe scena politică a lumii. Această dispariție este, fără îndoială, direct legată de ascensiunea și victoria neoliberalismului, mai ales după 1989. Doar pentru a exemplifica importanța MNA în politica mondială, în 1961, în timpul Primului Summit de la Belgrad, președintele John F. Kennedy a făcut o declarație despre eveniment, spunînd:
„Credem că oamenii reprezentați la această conferință sînt devotați unei societăți mondiale în care indivizii au deopotrivă dreptul și libertatea de a-și determina propriul destin — o lume în care nici un popor nu este înrobit de altul, în care cel puternic nu-l devorează pe cel slab. Poporul american și MNA au în comun acest devotament.”[1]
Iugoslavia se integrează bine în discursul nealinierii. Revoluțiile socialiste au avut multe lucruri în comun cu revoluțiile anti-coloniale și anti-imperialiste, ceea ce a conferit o semnificație deosebită cazului de emancipare al Iugoslaviei în contextul socialismului. Mișcarea de Nealiniere a oferit Iugoslaviei ocazia de a-și poziționa politica și cultura pe plan global pe baza formulei: modernism + socialism = politică de emancipare. Așa cum formulează A. W. Singham și Shirley Hume în 1986:
„Tito a fost cel care a arătat lumii afro-asiatice existența unei Europe necoloniale care ar fi plină de înțelegere față de aspirațiile lor. Determinînd Europa să se grupeze, Iugoslavia a ajutat la crearea unei mișcări internaționale.”[2]
O importanță semnificativă a fost acordată culturii în cadrul declarațiilor de la conferința MNA deși acest subiect nu a fost niciodată în primplan. Cu toate acestea, cuvinte precum solidaritate, fraternitate, egalitate, pace și lupta împotriva imperialismului, colonialismului și apartheidului au rezonat la conferințele MNA, dar și la seminarele UNESCO referitoare la cultură, la întrunirile politice din jurul lumii, în muzee. Părea că și arta și politica erau unite în încercarea de a crea modele utopice adaptate schimbărilor din mediul social și politic. Nu este o coincidență faptul că muzeologia experimentală și concepte precum muzeul integrat, muzeul social, muzeul viu și muzeul muncitorilor au fost discutate pe larg în așa-numitul Sud Global.
Unele cazuri
În 1956, la conferința UNESCO de la New Delhi, curînd după conferința din 1955 de la Bandung, reprezentanții lumii a treia (sau ai „sudului”, unde sudul este văzut ca o entitate geopolitică) s-au dedicat promovării unor rute alternative de schimb cultural[3], diferite de cele din lumea întîi și lumea a doua. Un val de bienale noi a apărut în țări MNA, de exemplu la Alexandria, Medellin, Havana, Ljubljana, Bagdad. În 1972, a fost organizat un seminar UNESCO la Santiago, în Chile, în cadrul căruia angajații muzeului au discutat despre un nou tip de muzeu social sau integrat care ar face legătura între reabilitarea culturală și emanciparea politică. Acest tip de muzeu ar fi progresist din punct de vedere social fără să fie limitat din punct de vedere ideologic de orice reprezentare politică.
La cea de-a șasea Conferință a Țărilor Nealiniate de la Havana, Cuba, din 1979, Josip Broz Tito a vorbit despre „lupta hotărîtă pentru decolonizare în domeniul culturii”[4]. Accentul cădea pe examinarea colonialismului intelectual și a dependenței culturale. Ideea urmărea nu numai studierea lumii a treia, ci transformarea acesteia într-un loc din care să se poată vorbi. „Locația” („un orizont dincolo de modernitate, o perspectivă a propriilor experiențe culturale ale unei persoane” după Enrique Dussel), aceasta era tema filozofică abordată în 1974 cînd a fost inițiat „Dialogul Sud-Sud” între gînditori din Africa, Asia și America Latină. Prima întîlnire s-a ținut la Dar-es-Salaam, Tanzania.
O problemă pe care statele MNA o aveau în comun era chestiunea imperialismului cultural. În al doilea rînd, se simțea nevoia de a crea modernități diferite, așa-numitele „epistemologii ale Sudului” (Boaventura de Sousa Santos), ca o înțelegere a lumii care era mai mare decît înțelegerea occidentală a lumii. MNA a făcut din egalitatea culturală unul din cele mai importante principii ale sale încă de timpuriu, la Conferința de la Cairo, Egipt, din 1964. Acest lucru a însemnat, pe de o parte, că o parte din țările din Africa și Asia au încercat să redobîndească opere de artă care le fuseseră luate în timpul perioadei colonialiste și plasate în diferite muzee din New York, Londra și Paris, și, pe de altă parte, că oamenilor cărora li se refuzase dreptul la cultură în trecut au început să realizeze rolul de emancipare pe care îl are cultura în viața lor. Dezvoltarea culturală a țărilor în curs de decolonizare a devenit la fel de importantă ca dezvoltarea lor economică. În mod semnificativ, această cultură nu mai era destinată doar elitelor; arta și cultura urmau să fie accesibile tuturor. Am putea chiar să spunem că aceasta a fost un fel de solidaritate epistemologică. Declarația de la Havana din 1979 a accentuat cooperarea dintre țările nealiniate și țările în curs de dezvoltare, precum și o „[…] mai buna cunoaștere culturală; și schimbul între culturile naționale și îmbogățirea acestora în beneficiul dezvoltării sociale și a progresului, mai presus de orice, în scopul independenței și emancipării naționale complete, pentru o mai bună înțelegere între popoare și pentru pace în lume”[5].
Conform acestor linii directoare, într-un orășel din Slovenia Slovenj Gradec[6] a fost deschis un muzeu de artă dedicat păcii mondiale. Între 1966 și 1985, aici au fost organizate o serie de expoziții, cea mai importantă fiind cea din 1975 cu tema „Pace 75 — O.N.U. la 30” sub patronajul Națiunilor Unite și al UNESCO, care era de altfel atașată politic de ideile Mișcării Nealiniate. Introducerea catalogului menționa:
„Este dorința noastră ca mesajul artistului să treacă dincolo de diferențele dintre popoare, națiuni, rase și credințe, dincolo de diferențele dintre țările dezvoltate și cele subdezvoltate. Pacea, siguranța și libertatea sunt necesare oricui și oriunde.”
Tema expoziției a fost „arta angajată” — însă acest tip de artă, așa cum au precizat curatorii, nu ar trebui să fie subjugat ideologiei minorității conducătoare, ci ar trebui în schimb să accentueze crearea artei ca activitate socială, interdisciplinară, destinată tuturor. Opere realizate în tehnici variate au fost trimise de peste tot din lume și numeroși artiști au donat operele (Daniel Buren, Ossip Zadkine) în semn de solidaritate. Expoziția includea, de exemplu, o secțiune cuprinzătoare de opere din America Latină, Jorge Glusberg fiind cel care a selecționat operele și Arte Util din Germania de Vest.
Anii 1980 au adus o politică globală diferită de cea din deceniul anterior; stînga a pierdut din putere, atît politica din Statele Unite, cît și politica din Europa au căpătat accente conservatoare, de dreapta, ceea ce a schimbat în mod semnificativ rolul MNA în lume. Ulterior, declarațiile MNA s-au concentrat pe cazuri mai pragmatice, cum ar fi patrimoniul și comunicațiile. În 1975 fusese deja constituit un nou sistem de informații și comunicații la nivel mondial, așa-numitul Grup al Agențiilor de Presă Nealiniate[7], care a funcționat ca o cooperare internațională între agențiile de presă din lumea a treia, al căror obiectiv principal consta în decolonizarea presei, furnizarea propriilor canale mass-media și oferirea de rapoarte contrahegemonice referitoare la știrile din lume cu privire la națiunile în curs de dezvoltare (acesta era cazul mai ales după lovitura de stat din Chile din 1973, în cadrul căreia C.I.A. a oferit suport financiar presei din Chile împotriva președintelui Salvador Allende).
În 1984, a fost inaugurată Galeria pentru Arta Țărilor Nealiniate „Josip Broz Tito” în Titograd, Iugoslavia (astăzi, Podgorica, Muntenegru) cu scopul de a colecționa, conserva și prezenta arta și cultura din țările nealiniate și în curs de dezvoltare. Documentul a fost adoptat cîțiva ani mai tîrziu, la cel de-al 8 lea Summit din Harare, Zimbabwe, galeria urmînd să devină o instituție comună pentru toate țările MNA. Din păcate, obiectivul lor de a crea o Trienală de Artă în țările MNA nu s-a materializat niciodată din pricina războiului din Iugoslavia din anii 1990. Cu toate acestea, colecția există și în ziua de astăzi și include peste 1000 de opere, în mare parte donații din toată lumea.
Un aspect important al politicii culturale a MNA a fost, așa cum s-a menționat, cel referitor la mișcările de solidaritate și rețelele din artă și cultură, care s-a manifestat mai ales în anii 1970 mai cu seamă ca angajament politic împotriva imperialismului, a apartheidului, ca susținere a luptei pentru independență. Rezoluția din 1970 de la Lusaka preciza:
„Solidaritatea mondială nu este numai un apel just, ci o necesitate de prim rang; în prezent, este intolerabil ca unii să se bucure de o existență comodă și liniștită pe seama sărăciei și nefericirii altora.”[8]
În acea perioadă, în Chile unde domina socialismul, s-a născut Muzeul Solidarității [Museo de la Solidaridad], avînd la bază ideea vizionară a unui grup restrîns — denumit ulterior Comitetul Internațional de Solidaritate Artistică cu Chile, al cărui președinte era Mario Pedrosa, critic de artă brazilian aflat în exil. Ideea de bază a fost exprimată în martie 1971 în timpul „Operațiunii Adevărul”, cînd președintele Allende a invitat artiștii și jurnaliștii internaționali să „înțeleagă procesul prin care trece națiunea lui”. În același an, Salvador Allende a transmis un apel artiștilor din toată lumea pentru a sprijini prin donații de opere de artă noua cale pe care se angajase Chile. Cuvinte precum solidaritate, experimental, fratern și revoluționar se desprindeau din apelul său.
După apelul lansat de Allende, donații din toată lumea au început să sosească în Santiago, numai în primul an de existență a muzeului primindu-se 600 de opere, dintr-un amestec eterogen de stiluri: realism social latino-american, expresionism abstract, stilul geometric, artă informală, propuneri experimentale și lucrări conceptuale. Harald Szeemann, care era la momentul acela directorul Documentei 5, a trimis o scrisoare tuturor artiștilor participanți, invitîndu-i să doneze opere de artă noului muzeu din Chile. Actul donației reprezenta o acțiune politică în sine și era considerat un concept de solidaritate politică și culturala cu proiectul socialist din Chile. Acesta era și un experiment muzeologic, „o rețea de oameni din universul culturii care contribuiau cu opere, idei și conexiuni la formarea unui muzeu care nu era caracterizat de ierarhie, ci de transversalitate și polifonie”[9] așa cum a afirmat cercetătoarea Isabel García. Un aspect important era reprezentat și de ceea ce însemna să ai un muzeu într-o țară ca Chile. Justo Pasto Mellado a prezentat pe scurt ideea astfel:
„În timp ce în alte părți ale lumii, unele opere avangardiste pun sub semnul întrebării legitimitatea muzeelor, în acele locuri în care istoria muzeelor este incompletă, dorința de a avea un muzeu devine un imperativ absolut.”[10]
Ideea din spatele acestui muzeu era în ton și cu democratizarea culturală care stătea la baza politicii culturale a partidului Unidad Popular (partidul politic al lui Allende): scoaterea artei din muzee și aducerea sa în spații nespecializate. La vremea aceea, exista un slogan popular care spunea că oamenii au artă cu Allende. Acesta a fost realizat prin intermediul unor acțiuni ca de exemplu Tren popular de la cultura, casas de la cultura, spectacole itinerante în corturi, postere-protest, picturi murale (Brigada Ramona Parra) etc. Pedrosa vorbea și despre legătura dintre artă și muncitori, mai ales muncitorii din minele de cupru din Chile, spunînd că operele de artă ar trebui să aparțină tuturor. Se pare că președintele Allende a înțeles noua misiune a muzeelor atunci cînd a exclamat la inaugurarea muzeului solidarității din 1972: „Acesta nu mai este doar un muzeu. Acesta este un muzeu al muncitorilor!”[11]
Acest experiment muzeul s-a sfîrșit brusc în 1973 o dată cu lovitura de stat orchestrată de Pinochet și începutul dictaturii. Pe toată perioada dictaturii, colecția de artă a rămas în subsolul Muzeului de Artă Contemporană al Universității din Chile, care se afla sub controlul armatei. Abia în 1991 colecțiile au început o nouă viață în ceea ce este astăzi Museo de la Solidaridad Salvador Allende [Muzeul Solidarității Salvador Allende].
În 1974, „solidaritate” a devenit și un concept important al noii Constituții a Iugoslaviei. Articolul 281 din Constituție a subliniat în mod special „solidaritatea cu mișcările de eliberare din lume”. Aceleași linii se regăsesc în Săptămîna Americii Latine din 1977, de la Centrul Cultural Studențesc din Belgrad, care a constat dintr-o serie de evenimente de artă dedicate temelor politice aflate la ordinea zilei: dezbateri referitoare la regimurile militare și politica de nealiniere din America Latină. Însă cazul Iugoslaviei și al politicii sale culturale era totuși diferit de cel al altor state MNA. Începînd cu anii 1950, în Iugoslavia „diplomația culturală” a înflorit, iar evenimentele culturale au devenit vehicule ale așa-numitei „politici prin alte mijloace”; spre exemplu, diferite expoziții itinerante ale MoMA, precum Arta Modernă din SUA prezentată la Belgrad în 1956. În timp ce, pe de o parte, muzeele de artă din Iugoslavia erau la vremea aceea în mare măsură integrate în sistemul de artă globală, adaptînd canonul occidental al istoriei artei, pe de altă parte, prin auto-gestionare și prin apartenența la MNA, a fost promovat un tip de politică culturală diferit de cel din Occident.
O astfel de abordare dublă poate fi observată la Bienala Internațională de Artă Grafică de la Ljubljana care începuse deja în 1955 la Moderna galerija. Pe de o parte, juriul Bienalei își făcuse propriile selecții, pentru a obține cei mai buni reprezentanți ai Școlii de la Paris, de exemplu, Pablo Picasso, Joan Miró și, pe de altă parte, unele țări primeau o invitație directă, astfel încît să poată prezenta orice doreau fără nici un fel de interferențe în selecția lor. În consecință, Bienala a expus „în principiu totul, întreaga lume”, mai ales după prima conferință MNA din 1961.
Contemporaneitatea nealiniată?
Această întrebare nu ar trebui considerată ca fiind vreun fel de exotism legat de trecut, și nici nu ar trebui să găzduiască nostalgia mișcării în sine, întrucît știm că multe state MNA erau destul de departe de principiile promovate de mișcare. Din perspectiva prezentului, conceptele de state-națiune, de politică a identității și de culturi naționale exclusive, care apăreau în programele politice culturale ale momentului, pot fi considerate ca fiind foarte problematice. Și conceptul de solidaritate trebuie tratat cu precauție: Cu cine suntem solidari și în ce fel suntem solidari? Cum putem evita „complexul salvatorului alb”? Și ce ar trebui făcut cu faptul că Siria, Pakistan, Libia și cea mai mare parte a statelor africane sunt încă membre ale MNA?
Cu toate acestea, mișcarea nu ar trebui să alunece în uitare în măsura în care a preconizat forme de politică ce au avut ca punct de pornire viața popoarelor și a societăților care fuseseră plasate în mod forțat la periferia sistemului economic, politic și cultural global. De asemenea, mișcarea a creat sau a propus modele noi care „au oferit oamenilor șansa de a trăi și nu numai de a supraviețui” (Svetlana Alexievitch). Lupta împotriva sărăciei, a inegalității și a colonialismului în sistemul mondial combinată cu solidaritatea transnațională ar putea fi folositoare în reconsiderarea istoriei și a moștenirii lăsate de MNA astăzi, într-un moment în care colonialismul a devenit încă o dată mai mult decît evident.
Tran Van Dinh[12] care a fost diplomat, delegat la conferința de la Bandung, profesor de comunicații în 1976, a oferit MNA cîteva sugestii referitoare la lupta împotriva imperialismului cultural, care ar putea fi relevante și în prezent:
1) Identificarea în mod clar a prietenilor, aliaților și inamicilor;
2) Definirea direcției generale (ideologie);
3) Dezvoltarea strategiilor corespunzătoare;
4) Conceperea unor mecanisme (tactici) precise.
În cultură, facem deja acest lucru la un anumit nivel, fiind implicați în diverse rețele, alianțe, federații ale muzeelor, platforme de generare a cunoștințelor, etc. care nu constau doar din operatori culturali, ci care și-au unit forțele cu mișcări sociale, organizații locale și mulți alții, luînd în același timp în considerare cît de relevante sunt aceste idei pentru dezvoltarea solidarității internaționale în domeniul culturii, și făcînd transversal legătura dintre cultură și politică. Totuși, pentru a reconsidera cu adevărat moștenirea[13] MNA în domeniul culturii astăzi, măsuri mai radicale ar trebui avute în vedere, nu numai la nivel declarativ, ci și la nivel practic, de aplicare: la nivelul guvernării, al generării de cunoștințe și al patrimoniului. Și, în următoarea etapă, ar fi necesară convertirea noilor formate și concepte în spații de generare de politici, nu numai în domeniul artei și al culturii, ci și în ceea ce privește statul, protecția socială și mecanismele de administrație publică.
Bojana Piškur este istoric de artă stabilit la Ljubljana.