Internaţionalizarea teatrului românesc: Simpozionul dedicat tînărului regizor, 1969

Literatura dedicată schimburilor culturale în timpul Războiului Rece a ieșit în ultimii ani din paradigma bipolarismului (URSS–USA), lărgindu-și arealul pentru a include și contribuția la această istorie a țărilor blocului socialist. Anii de după moartea lui Stalin au adus schimbări masive în Europa de Est, generînd evoluții semnificative în special după 1956. În 1969, cînd are loc la București seminarul dedicat formării tînărului regizor, profesioniștii teatrului din România fuseseră deja expuși scenei internaționale fie prin intermediul unor companii de teatru precum Théâtre de l’Atelier (1956), Royal Shakespeare Company (1964) sau Odéon — Théâtre de France (1965), fie prin participări în cadrul unor proiecte precum cele organizate de Institutul Internațional de Teatru (I.T.I.), o instituție al cărei prim scop era depășirea diviziunilor ideologice prin intermediul artelor spectacolului. Astfel de conversații transnaționale sînt evident controlate atent de responsabili ideologici, lucru care nu le face însă mai puțin relevante pentru contextul local. Influențele externe își lasă amprenta asupra culturii teatrale românești și sînt dovezi ale circulației Est-Vest, punînd în discuție concepții anterioare referitoare la permeabilitatea Cortinei de Fier. Istoricul György Péteri propune în acest sens termenul de „cortină de nailon” pentru a teoretiza realitatea schimburilor trans-ideologice care caracterizează producția culturală în perioada Războiului Rece^[1].

Așadar, istoria teatrului românesc în această perioadă nu poate fi scrisă doar în context național, fiind necesară o constantă comparație regională și pe axa Est-Vest (la care se adaugă și interacțiunile dintre fostele state socialiste și cele din Sudul Global^[2]), mai ales după 1956, cînd teatrul autohton se deschide către scena internațională cu obiectivul de a fi recunoscut de către aceasta drept o cultură teatrală relevantă. Procesul în cauză nu se rezumă însă doar la a arăta producțiile locale dincolo de granițele blocului socialist sau de a le primi entuziast pe cele dinafara lui. El are și un impact considerabil asupra practicilor teatrale din țară. Pentru a demonstra relevanța acestor legături voi lua ca studiu de caz, și totodată ca vehicul de analiză al acestora în contextul mai larg al deschiderii prilejuite de relaxarea tensiunilor ideologice în Europa (détente), simpozionul dedicat tînărului regizor, organizat de I.T.I. la Bucureşti în iunie 1969.

Reuniunea internațională dedicată formării tînărului regizor nu a fost nici prima participare românească la un eveniment I.T.I. și nici singura caracterizată de tensiunile inerente unei astfel de întîlniri. În fapt, istoria internaționalizării teatrului românesc începe cu o inițiativă patronată de această instituţie^[3] și este definită (cel puțin pînă la finele anilor 1960) de activități și proiecte precum Festivalul Teatrului Națiunilor, Universitatea Teatrului Națiunilor sau diversele comitete internaționale de studiu între care și cel dedicat formării tînărului actor și tînărului regizor. În termenii schimburilor teatrale Est-Vest, 1969 este poate unul dintre cei mai efervescenți ani din istoria diplomației teatrale a României în perioada Războiului Rece. Teatrul de Comedie duce pe scena finlandeză piesele lui Alexandru Mirodan şi Eugen Ionescu; Dinu Cernescu participă cu montarea Viziuni Flamande la Festivalul de la Nancy. Cele mai mediatizate evenimente în țară și în străinătate sînt însă participarea Teatrului Bulandra la Festivalul Teatrului Națiunilor, prezența reprezentanților români la lucrările celui de-al 13-lea Congres I.T.I. desfășurat la Budapesta și organizarea seminarului dedicat formării tînărului regizor. La București, afirmațiile entuziaste ale participanților străini au fost reproduse in extenso în diferite ziare și reviste locale, ceea ce demonstrează încercarea regimului de a fixa o narațiune care să ilustreze superioritatea școlii românești, dar și avantajele culturii socialiste în ansamblul ei. Deși minuțios controlat, evenimentul expune totuși noua generație de regizori unor idei și contexte la care nu ar fi avut altfel acces, dîndu-le totodată prilejul de a-și argumenta concepțiile și abordările în cadrul unei dezbateri internaționale asupra rolului și atribuțiilor regizorului de teatru. În general, discuțiile din cadrul evenimentului și desfășurarea acestuia au scos în evidență disponibilitatea regimului de la București de a găzdui simpozionul I.T.I.^[4] tocmai datorită avantajelor semnificative pe care acesta le putea oferi României pe planul diplomației culturale^[5].

Organizat de Centrul Național Român I.T.I. și de Asociația Oamenilor de Teatru din Instituțiile Teatrale și Muzicale (A.T.M.) între 15 și 22 iunie, simpozionul dedicat formării profesionale a regizorului găzduia delegați din 28 de țări din Europa, America de Nord, America Centrală și Asia^[6]. Evenimentul, discutat în cele mai mici detalii cu reprezentații I.T.I. și aprobat de oficialii de la București, urma structura unor evenimente anterioare. Între 1963 și 1967 seria de simpozioane dedicate formării tînărului actor^[7] a fixat o metodologie de lucru care va fi aplicată și în cazul celui din 1969: discuții bazate pe demonstrații realizate de școli teatrale diferite în vederea unor ilustrări multiple ale temei întîlnirii. În cazul tuturor evenimentelor menționate mai sus, participanții au vizitat instituțiile locale de învățămînt specializat și au fost invitați să asiste la spectacolele stagiunii în curs sau la premiere pregătite special cu ocazia întîlnirii. La București, școlile invitate pentru a oferi spectacolele-model alături de gazde au fost cea nord-americană (un grup de șapte studenți ai Universității din Kansas condus de Frederik Litto), cea sovietică (14 actori ai Teatrului Sovremennic condus de Oleg Efremov) și cea cehoslovacă, reprezentată de Teatrul Dramatic din Ostrava, cu un ansamblu de 25 de interpreți condus de regizorul Pavel Hradil^[8]. Primele două zile ale simpozionului au fost dedicate studenților la regie. Fragmentele din spectacolul Furtuna, regizat de Constantin Marinescu, și spectacolul Cătălinei Buzoianu, Bacantele, au fost discutate pe fundalul unei ample prezentări susținute de Radu Penciulescu în prima zi. Spectacolul Visul american, pus în scenă de studentul american Bruce Levitt, a fost discutat în cea de-a doua zi. Prezentările și spectacolele lui Andrei Șerban și ale Ancăi Ovanez, ca și cele ale lui Efremov, Hradil sau Cernescu au generat pasionante luări de poziții pro și contra în zilele următoare. Intervențiile unor oameni de teatru precum Ellen Stewart, Arnold Wesker sau Harold Clurman au pus abordările regizorale prezentate în cadrul simpozionului în contextul mai larg al discuțiilor desfășurate pe perioada congresului I.T.I. de la Budapesta, dar și al noilor direcții din teatrul contemporan. Abordări inovatoare au fost ilustrate exploziv în cadrul întîlnirii de reprezentanți ai artei teatrale occidentale precum Charles Marowitz^[9].

În perioada evenimentului a existat un birou de presă, s-a tipărit zilnic un buletin de informare, s-au tradus în rezumat piesele românești jucate și s-a publicat un supliment în limba franceză al revistei Teatrul despre evoluția artei regizorale în teatrul românesc contemporan^[10]. În afara spectacolelor care au exemplificat diferitele abordări, pe durata simpozionului, participanții au mai putut vedea Meșterul Manole (Teatrul Giuleşti), în regia lui Dinu Cernescu, Omul cel bun din Seciuan (Teatrul Tineretului, Piatra Neamţ), în regia lui Andrei Șerban, Anotimpurile (Teatrul Matei Millo, Timişoara), în regia lui Aurel Manea, Livada cu vișini (Teatrul Bulandra), în regia lui Lucian Pintilie, Moartea lui Danton (Teatrul Bulandra), regizat de Liviu Ciulei, Nepotul lui Rameau (Teatrul Bulandra), regizat de David Esrig, Victimele datoriei (Teatrul Bulandra), în regia lui Crin Teodorescu, Îngrijitorul (Teatrul Mic), regizat de Ivan Helmer^[11].

La o primă vedere, acest context pare neverosimil, mai ales dacă luăm în considerare istoria instituțională a catedrei de regie în decada premergătoare lui. Un document din arhiva Ministerului Culturii menționează în trecere situația, argumentînd alegerea pieselor și a vorbitorilor la simpozion în funcție de ea^[12]. Redeschiderea catedrei în 1963^[13], după aproape o decadă de inactivitate, punea gazdele într-o poziție dificilă. În buna tradiție socialistă a reconstruirii unei narațiuni problematice, sincopele acestei istorii instituționale sînt elegant evitate în discursul oficial. Mai mult, prezentarea criticului Valentin Silvestru din cadrul simpozionului s-a axat pe argumentul continuității școlii de regie românești, legînd elegant perioada interbelică de cele mai noi explorări regizorale. Evident, aceste afirmații se sprijineau confortabil pe activitatea efervescentă a unor regizori precum Liviu Ciulei, David Esrig, Lucian Giurchescu sau Dinu Cernescu în spațiul internațional. În 1964, cînd instituțiile teatrului românesc se deschid pentru întîia oară ochiului occidental, cu ocazia organizării celui de-al doilea simpozion dedicat formării tînărului actor, Vestul îi descoperă entuziast pe David Esrig și pe actorii Gheorghe Dinică și Radu Beligan. Această primă interacțiune premerge succesul înregistrat de Teatrul de Comedie la Festivalul Teatrului Națiunilor în 1965 și trebuie menționat pentru rolul pe care l-a avut în obținerea acestuia.

Între 1964 și 1969, reprezentanții avangardei teatrului românesc se fac cunoscuți pe plan internațional prin intermediul proiectelor I.T.I., iar simpozionul organizat în 1969 la București urmează același tipar. Într-un articol publicat în Theater Heute^[14], autorul descrie în detaliu revoluția „furișată” (sic) pe scenele românești, propunîndu-i pe Beligan și Ciulei ca precursori ai tinerei avangarde în spațiul internațional. Autorul prezintă „teatrul arhitectural” caracteristic lui Ciulei folosindu-se și de exemplul spectacolului Moartea lui Danton, pus în scenă de regizorul român la Teatrul Schiller din Berlin, cu un an înainte. Articolul subliniază filiația regizorului cu spațiul cultural german și elogiază viziunea sa managerială ilustrată de decizia de a strînge în jurul său tineri inovatori: Esrig și Pintilie. Teatrul lui Esrig comunică autorului german rezerva față de o angajare exagerată; cel al lui Pintilie, un realism nou fără compromis.

Deși afirmația legată de Ciulei nu surprinde, cea referitoare la Beligan necesită contextualizare. Începînd cu 1961, Radu Beligan este o prezență constantă la întîlnirile I.T.I., fiind expus celor mai recente dezbateri din cadrul acestei comunități internaționale. În consecință, Beligan era acut conștient de direcțiile pe care era necesar să le urmeze în teatrul românesc pentru o recalibrare a acestuia după experiența perioadei staliniste. Cariera lui internațională nu poate fi disociată de statutul oficial pe care îl caută și îl cîștigă în țară în acești ani (în 1959 depunea cererea pentru a fi primit în partid^[15], iar în 1964 este deja directorul Teatrului de Comedie și președintele Centrului Român I.T.I.). În paralel, în anii 1960, arta sa interpretativă convinge comunitatea internațională. În 1964, cînd îl joacă pe Béranger pe scena Teatrului de Comedie în Rinocerii, primul spectacol Ionescu produs pe scenele românești, Beligan întrunește admirația unanimă a membrilor I.T.I. participanți la simpozion. Acest moment de vîrf al carierei este anticipat de recunoașteri internaționale în alte contexte, precum turneele Teatrului Național la Paris şi Veneţia. Totodată, decizia de înființare a Teatrului de Comedie sub conducerea lui Beligan este relevantă pentru consacrarea externă a acestui actor. Programul artistic din prima decadă de funcționare a instituției demonstrează însă şi asumarea de către Beligan a unui program axat pe inovație în arta teatrală. În 1964, în contextul dezbaterilor de la București asupra rolului improvizației în formarea actorului, Radu Beligan se pronunță pentru mutarea accentului în curriculum asupra antrenării corpului, plasînd astfel școala românescă în tabăra occidentală a dezbaterilor. Declarația lui Beligan explică invitația făcută profesoarei de mișcare Paule Sibille pentru o colaborare constantă cu echipa Teatrului de Comedie^[16], indicînd o nouă direcție în teatrul românesc. Succesul spectacolului Umbra, regizat de David Esrig, prima producție la care profesoara Paule Sibille lucrează cu actorii acestui teatru, a precedat invitaţia.

Influența evenimentelor I.T.I. asupra oamenilor de teatru români poate fi observată și în alte cazuri. Ștefan Tapalagă^[17], actor al Teatrului de Comedie, urmează cursurile de mișcare scenică din cadrul școlii conduse de Jacques Lecocq, unul dintre participanții la colocviul I.T.I. din 1964. La întoarcerea în țară, această experiență stă la baza unui curs predat colegilor săi în cadrul A.T.M., reluat apoi la Teatrul Nottara și în unele teatre din ţară^[18]. Contextul din 1964 nu este deci diferit de cel din 1969, dimpotrivă, îl pregătește pe acesta din urmă, constituind o genealogie a inovării locale prin intermediul circulației ideilor în plan internațional. În 1964 și 1965, Esrig cîștigă recunoaștere externă în cadrul proiectelor I.T.I. cu spectacolele Teatrului de Comedie, Umbra (1963) și Troilus și Cresida (1965), generînd în presa străină comparații cu Peter Brook. Această consacrare îi va aduce vizibilitate absolută în teatrul european pînă în1969^[19]. Același lucru se întîmplă și cu spectacolul Nepotul lui Rameau (1968) la Bulandra, poate cel mai des menționată punere în scenă pe întreaga perioadă a simpozionului din 1969. Criticul vest-german Joakim Preuss este de părere că spectacolul lui Esrig ar merita un turneu în afara granițelor^[20]. Criticul american Henry Popkin^[21] vorbește și el despre prima întîlnire cu „genialul” regizor în 1965, dar și despre activitatea acestuia la Teatrul Bulandra, care în 1969 devenise prima scenă a teatrului românesc. Adaptările tînărului Andrei Șerban, Iona (1969) și Omul cel bun din Seciuan (1968), atrag de asemenea atenția. Spectacolul Iona surprinde și pentru că oaspeții străini văd în textul lui Marin Sorescu apropierea de Samuel Beckett, un autor nepus încă în scenă la București. Reacțiile entuziaste la spectacol generează promisiuni pentru puneri în scenă în Franța, Italia și o eventuală publicare a piesei în Germania^[22]. Tot Preuss caracterizează Livada cu vișini drept un eveniment teatral și atrage atenția asupra spectacolului lui Crin Teodorescu, Victimele datoriei. Tot acum aflăm de la Ellen Stewart despre punerea în scenă a piesei Ecaterinei Oproiu, Eu nu sînt Turnul Eiffel la La MaMa (New York), și ni se dezvăluie contextul în care Andrei Șerban este invitat să lucreze la acest teatru american, lansînd o bine-cunoscută carieră internațională.

Discuțiile de după spectacole și din perioada simpozionului arată specificitatea teatrului românesc. Acuta sa diferență față de modelul sovietic, dar și față de cel occidental, impune în 1969 un stil imediat recognoscibil. În articolul său din Times Saturday Review, Henry Popkin declară ca Bucureștiul nu este una dintre capitalele teatrului mondial din perspectiva pieselor noi pe care le prezintă, Budapesta luîndu-i-o înainte, ci datorită „uimitoarelor puneri în scenă ale unor piese vechi”^[23]. Chiar dacă abordarea românească nu este unanim apreciată în timpul simpozionului, intervenții precum cea a canadianului Jean Louis Roux, care arată că profunziunea de tehnici vizuale poate genera la rîndul său spectacole-rețetă^[24], impactul avangardei românești propulsează figuri ale artei regizorale autohtone în spațiul teatral internațional în decada următoare, în pofida schimbărilor ideologice care duc la (re-) parohializarea politicilor culturale ale regimului.

Această scurtă contextualizare a simpozionului dedicat formării tînărului regizor propune de fapt un exemplu de abordare istoriografică, argumentînd succint în favoarea unei reinterpretări care subliniază relevanța procesului de internaționalizare a culturii teatrale românești în perioada Războiului Rece și a impactului pe care acest proces l-a avut asupra comunității locale de specialiști. Neoavangarda teatrală înseamnă astfel nu doar recuperarea în post-stalinism a tradiției interbelice din dorința eliberării de chingile naturalismului, ci și reacția la dezbateri și curente din interiorul și din afara lagărului socialist. Originalitatea reprezentanților acestui val regizoral în peisajul cultural al Războiului Rece constă într-un complex de influențe pe care aceștia și le însușesc, testîndu-le neobosit în contextul unei constante bruieri ideologice. Simpozionul organizat în 1969 la București surprinde punctul culminant al unei istorii care nu arată doar procesul prin care regizorul devine figura centrală a teatrului românesc, ci și cadrul internațional care a facilitat această transformare.

Viviana Iacob este bursier postdoctoral al Centrului de Studii Avansate din Sofia.