În cercurile internaționale, arta iugoslavă a anilor 1960–1970 se distinge prin interesul său pentru performance și alte forme conexe de artă contemporană. Ceea ce este mai puțin cunoscut este rolul pe care teatrul l-a avut în dezvoltarea acestor forme, asociate de obicei cu arta vizuală. Un capitol special în această istorie îi revine Festivalului Internațional de Teatru de la Belgrad — Bitef[1]. Din acest punct de vedere, rolul jucat de Centrul de Cultură al Studenților (SKC) din Belgrad a făcut deja obiectul unor cercetări amănunțite[2]; ca atare, în textul de față îmi propun să le completez cu un scurt studiu dedicat Bitef-ului și Programul de Arte Vizuale, desfășurat în cadrul festivalului în perioada 1968–1973[3]. Abordîndu-l ca pe un studiu de caz, voi încerca să ofer o perspectivă mai largă asupra practicilor curatoriale în zona de performance la Belgrad în perioada Războiului Rece, pentru a permite o perspectivă comparativă cu alte contexte culturale din acea vreme.
Observații generale privind scena de performance din Belgrad
Pentru a pătrunde în această narațiune departe de canonul artistic occidental, voi începe cu o serie de observații generale asupra contextului existent la acea vreme. Majoritatea eforturilor care s-au depus periodic în scopul scrierii unei istorii universale a performance-ului au avut ca rezultat închiderea acestei forme artistice relativ noi în canonul occidental și au generat mai degrabă confuzii metodologice, în loc să explice apariția performance-ului în diferite contexte. Prin urmare, trebuie să remarc aici faptul că performance-ul est-european și iugoslav nu corespunde decît parțial cu echivalentul său practicat în Occident și în Statele Unite. În anii 1960 și 1970, acesta era preocupat îndeosebi de situarea sa, pe de o parte, în opoziție cu realismul socialist și cu modernismul moderat și, pe de altă parte, de afirmarea individualității umane și spirituale. De asemenea, performance-ul se poziționa adesea ca un apel pentru democratizarea artei și a societății, prin urmare ca o exprimare a dezacordului față de ordinea socialistă, percepută ca represivă și birocratizată. În acest context, aș dori să evidențiez următoarele trei funcții ale performance-ului:
– nevoia artistului de acțiune directă (praxis) în public,
– incursiunile artistice în alte domenii decît cele în care artistul era specializat (pictură, teatru, poezie) și
– experimentarea unor noi forme de exprimare artistică în cazul subculturilor rebele ale tinerilor.
Începînd din anii 1960 și pînă la sfîrșitul anilor 1970, în Serbia, ca și în alte țări ale fostei Iugoslavii, precum Croația sau Slovenia, au apărut diverse tipuri de performance. În acest context, se pot observa diverse practici performative ale neoavangardei, cum ar fi performance-urile multimedia ale lui Vladan Radosavljević, apărute încă de la mijlocul anilor 1950, para-ritualurile lui Leonid Šejka, happeningurile lui Olja Ivanjicki în pictură, precum și acțiunile de tip body painting realizate împreună cu Šejka, poezia performativă a lui Vujica Rešin Tucić, happeningurile grupului sloven OHO la Bitef, performance-urile poetico-teatrale ale lui Katalin Ladik etc. Printre cei mai activi protagoniști din anii 1970 se numără grupurile KôD și ($, Vladimir Kopicl, grupul Bosch+Bosch, Tomislav Gotovac, Radomir Damnjan, ekipa A3: Akcija Anonimna Atrakcija [echipa A3: Acțiunea Atracție Anonimă], grupul de artiști asociat Centrului de Cultură al Studenților din Belgrad: Marina Abramović, Gergely Urkom, Zoran Popović, Raša Todosijević, Neša Paripović și Era Milivojević, Grup 143, Opus 4 și alții. Scena de performance s-a dezvoltat în special la Novi Sad și la Belgrad, unde Tribina mladih [Forumul Tinerilor] și SKC au devenit principalele centre de activitate. În Belgrad, Programul de Arte Vizuale al Bitef a precedat activitatea SKC, reprezentînd un demers curatorial experimental și activist în zona de performance.
Bitef: Locul unde s-au întîlnit The Living Theatre și Grotowski
Festivalul Bitef a fost fondat în 1967 ca primul festival internațional din Belgrad. A fost inițiat de regizoarea Mira Trailović sub auspiciile Atelje 212, un teatru din Belgrad. Trailović a fost timp de peste 20 de ani selecționer al festivalului (1967–1988), împreună cu teatrologul Jovan Ćirilov (din 1967 pînă la moartea acestuia în 2014). La început, Bitef s-a axat pe descoperirea de noi practici și forme emergente din sfera teatrului, iar ulterior și pe explorarea ariei mai vaste a artelor performative și pe prezentarea unor spectacole din statele membre ale Mișcării de Nealiniere[4]. Timp de mai multe decenii, mottoul festivalului a fost Nove pozorišne tendencije [Noi tendințe în teatru]. Potrivit lui Ćirilov, principalele criterii de selecție erau inovația și caracterul experimental și provocator al spectacolului[5]. În perioada cuprinsă între sfîrșitul anilor 1960 și începutul anilor 1970, în cadrul festivalului Bitef se juca în special teatru neoavangardist, care se dezvolta la acea vreme în mod diferit atît în estul, cît și în vestul Europei. Majoritatea acestor spectacole erau nu doar provocatoare din punct de vedere formal, ci și angajate politic. Același lucru se poate spune și despre textele și despre discuțiile care le însoțeau. Sub auspiciile festivalului Bitef, ele au contribuit la crearea unei microsfere publice unde, sub pretextul abordării noilor tendințe din teatru, se discutau o varietate de problematici, cum ar fi dezamăgirea cauzată de revoluția socialistă iugoslavă sau birocratizarea societății.
Bitef a luat ființă în contextul politic tensionat al Războiului Rece. Datorită statutului special al Republicii Socialiste Federative Iugoslavia [RSFI] ca stat socialist nealiniat și datorită deschiderii programatorilor față de noile forme artistice, Bitef a devenit un important loc de întîlnire a artiștilor experimentali și poziționați critic din Europa de Est și de Vest, cum ar fi Jerzy Grotowski și Teatr Laboratorium, The Living Theatre, Otomar Krejča, Víctor García, Richard Schechner și The Performance Group, Luca Ronconi, Bread and Puppet Theater, Andrei Şerban și La Mama Repertory Troupe, Liviu Ciulei, Joseph Chaikin și The Open Theatre, Peter Brook, Ariane Mnouchkine și Théâtre du Soleil, Merce Cunningham Dance Company, Peter Stein, Eugenio Barba, Robert Wilson, Andrzej Wajda, Pina Bausch, Tadeusz Kantor etc. Potrivit curatorului austriac Georg Schöllhammer:
„În istoria postbelică a teatrului european de avangardă, Belgradul a fost considerat, încă din anii 1970, un loc de referință — iar acest lucru s-a datorat, printre altele, și Festivalului Bitef, care, începînd din 1967, a fost una dintre zonele de experiment cele mai importante ale scenei internaționale. […] La mijlocul anilor 1970, Iugoslavia era un fel de Mecca a teatrului, un laborator de arhitectură modernistă tîrzie, un loc de cristalizare a marxismului neortodox și unul din centrele cele mai puternic conectate internațional ale avangardei europene.”[6]
Totuși, aceste libertăți artistice ale Bitef sînt discutabile. Este adevărat, programatorii se bucurau de un grad înalt de autonomie în munca lor. Festivalul nu avea obligația politică de a reprezenta valorile macrosociale; acestuia îi revenea, mai degrabă, sarcina — care la prima vedere poate părea paradoxală — de a promova tendințele noi și provocatoare din zona artistică. Dar misiunea respectivă nu era chiar atît de paradoxală și, cu siguranță, nu era nici apolitică. În Iugoslavia, anii 1960 au însemnat o perioadă de deschidere față de Occident și de îndepărtare față de blocul răsăritean, în special în urma fondării Mișcării de Nealiniere în 1960. În această privință, prin caracterul său internațional și deschis față de inovare, Bitef a aderat în totalitate la agenda politică a Iugoslaviei de la acel moment. Pentru Occident, Iugoslavia era ultimul avanpost pe drumul spre Est și viceversa, ceea ce îi permitea Festivalului Bitef să fie un „loc de întîlnire” pentru artiștii din est și din vest, lucru imposibil în alte țări, separate prin Cortina de Fier. Din toate aceste motive, în 1967 festivalul Bitef a devenit un loc de întîlnire istoric pentru The Living Theatre și Jerzy Grotowski, pentru teatrul american alternativ și pentru antropologia teatrală din Europa de Est. Spre deosebire de Schöllhammer, însă, criticul rus Nataliya Vagapova susține că Bitef „avea sarcina de a demonstra în fața lumii întregi deschiderea politicilor culturale locale, acceptarea conducerii lui Tito și ruperea de teoria și practica realismului socialist în domeniul artistic; toate acestea, în condițiile în care atît festivalul, cît și cultura din Iugoslavia în ansamblul său continuau să facă obiectul unei cenzuri politice brutale, primitive în esență, dar foarte meșteșugit ascunsă de ochii publicului”[7].
Ținînd seama de aceste percepții contradictorii, aș argumenta că Bitef a fost rezultatul și marca distinctivă a procesului prin care RSFI a fost constituită ca o societate socialistă liberă, ai cărei cetățeni puteau examina nestingheriți diverse aspecte ale realității sociale. Funcția sa ideologică era aceea de a face uz de libertatea acordată pentru a ascunde de opinia publică națională și, mai ales, de cea internațională, numeroasele situații de încălcare a libertăților care existau de fapt în țară. După toate aparențele, autoritățile iugoslave stăpîneau deja pe deplin conceptele diplomației culturale, iar Bitef ilustrează aceasta în mod exemplar, de vreme ce viziunea sa curatorială, complet nerestricționată, își avea originea într-o politică culturală aparte (de sorginte externă), care nu era supusă nici unei cenzuri sau presiuni.
Programul de Arte Vizuale al Bitef (1968–1973)
Bitef a fost de la bun început un festival curatoriat, probabil unul dintre primele festivaluri din Europa care nu s-au limitat la simpla trecere în revistă a unor spectacole selecționate. Unul dintre cele mai semnificative programe colaterale ale sale a fost cel de arte vizuale, organizat în perioada 1968–1973 de Galerija 212 și coorganizat împreună cu SKC începînd din 1971. Programul de Arte Vizuale al Bitef s-a conturat în ambianța intelectuală efervescentă creată în jurul teatrului Atelje 212, care a condus și la apariția Galerija 212[8]. Editorii programului erau Biljana Tomić, în colaborare cu Irina Subotić și Ješa Denegri, cărora li s-a alăturat în 1971 Dunja Blažević, directorul Galeriei SKC. Această echipă de istorici de artă și curatori avea să pună bazele unui program de artă extraordinar pentru Bitef și pentru Belgrad în general, și să propună o nouă modalitate de abordare a organizării programelor de artă în general.
La fel ca programul principal al festivalului, concepția Bitef Arte Vizuale era non-reprezentațională și depindea de afinitățile editorilor săi. Astfel, programarea avea caracter iugoslav și internațional, concentrîndu-se în special pe scenele teatrale din Europa Occidentală și din SUA, și acordînd o atenție extrem de limitată contextului din țările membre ale Mișcării de Nealiniere. Programul propunea diverse formate: performance-uri, happeninguri, expoziții, acțiuni, conferințe, artă ambientală, manifestări Fluxus și intervenții publice ale unor artiști și teoreticieni. Programul se desfășura în diverse locații, într-un ritm relativ susținut; cele mai scurte expoziții puteau fi deschise doar pentru o zi. Printre cele mai semnificative evenimente ar trebui să menționez expoziția intitulată Permanentna umetnost [Artă permanentă] din 1968, care a prezentat poezie concretă și vizuală, artă optică, obiecte și design grafic și care a adus pentru prima dată în context local happeningurile grupului sloven OHO[9]. Ulterior, expoziția Generacija 1971 [Generația 1971] a prezentat un grup de tineri artiști care au devenit actori-cheie ai scenei în anii 1970: Marina Abramović, Raša Todosijević, Zoran Popović, Gergely Urkom, Neša Paripović, Slobodan Milivojević Era și Evgenija Demnievska. Evenimentul de închidere al Programului de Arte Vizuale al Bitef din 1973 a fost marcat prin expoziția intitulată Informacije [Informații], realizată în colaborare cu peste 20 de galerii din întreaga lume, a căror activitate era prezentată prin documente și conversații purtate cu managerii lor. Expoziția prezenta lucrări realizate de peste 50 de artiști și era animată de dorința de a cuprinde toate acele tendințe din artă care invocau noi moduri de lucru și de expunere. Cu acea ocazie, Biljana Tomić a publicat un editorial în care a afirmat cu claritate și îndrăzneală principalele obiective ale Programului de Arte Vizuale al Bitef:
„De vreme ce orice tip de angajament în domeniul artei și culturii are o funcție socială și culturală, aș dori să afirm faptul că angajarea noastră în organizarea Programului de Arte Vizuale al Bitef ca un eveniment de tip non-festival, non-mercantil și neoficial, și în numele unei culturi noi, al unei arte noi și al unui nou mod de acțiune în cîmpul artei, care își va găsi sau nu un răspuns adecvat din partea publicului și a criticilor oficiali, își are relevanța și justificarea sa culturală și socială în acest moment.”[10]
Pe durata celor șase ani de activitate, Bitef Arte Vizuale a cooptat numeroase personalități artistice de la sfîrșitul secolului al XX-lea, precum și creatori în curs de afirmare, cum ar fi Germano Celant, Guilio Paolini, Joseph Kosuth, Tommaso Trini, Achille Bonito Oliva, John Baldessari, Lucio Amelio, Giancarlo Politi, Catherine Millet, Gina Pane, Robert Morrris, Johan Gerz, Franco Vaccari, Joseph Beuys, Jannis Kounellis, Daniel Buren, Giuseppe Chiari, Michelangelo Pistoletto & Lo ZOO, Vito Acconci, Art and Language, Jan Dibbets, Hanne Darboven, Sol Lewitt, Walter de Maria, Yoko Ono, grupul OHO, grupul KÔD, Mangelos, Goran Trbuljak, Braco Dimitrijević, Nena Dimitrijević–Baljković, Dalibor Martinis, Peđa Vranešević, A3, Ilija Šoškić, Marina Abramović, Raša Todosijević, Zoran Popović, Gergely Urkom, Neša Paripović, Slobodan Milivojević Era etc. Avînd în vedere dezvoltarea ulterioară a artei contemporane, chiar dacă nu a determinat „un răspuns adecvat din partea publicului și a criticilor oficiali”, Bitef Arte Vizuale poate aduce însăși istoria artei ca argument în favoarea „relevanței și a justificării sale culturale și sociale”.
Din punctul meu de vedere, două aspecte ale programului au o importanță deosebită. Primul constă în faptul că acesta a reușit să aducă practici artistice noi pe scena locală, producînd astfel un impact de durată asupra instituirii performance-ului în Belgradul anilor 1970, chestiune pe care o voi detalia în următoarea secțiune (dedicată scenei de performance din anii 1970). Nu același lucru se poate afirma și despre festivalul Bitef în ansamblu; pentru decenii întregi s-a discutat mult despre impactul său, dacă există vreunul, asupra artiștilor și a publicului local, afirmîndu-se că Bitef a fost doar un festival dedicat prezentării noilor tendințe teatrale din străinătate. În legătură cu aceasta, al doilea aspect important al Bitef Arte Vizuale a fost abordarea sa activistă în demersul curatorial. După cum am arătat mai sus, programul propunea diverse formate, fapt care facilita socializarea ca modalitate structurală de interconectare, mai degrabă decît să se limiteze la o serie de cîteva expoziții. În plus, un rol important în această nouă abordare l-au jucat principiile „criticii acritice”, promovate la acea vreme de criticul și istoricul de artă italian Germano Celant, cu care au colaborat Tomić, Subotić și Denegri. Celant și-a fundamentat conceptul de critică acritică pe eseul lui Susan Sontag, Against Interpretation [Împotriva interpretării], dezvoltînd ideea potrivit căreia critica nu ar trebui să se mărginească la simpla apreciere a lucrărilor de artă, ci să încerce să se angajeze în mod activ și strategic pe scena de artă ca o activitate culturală cu caracter public; cu alte cuvinte, ca eveniment[11]. Aceste teze ale lui Celant au asigurat fundamentul teoretic al organizării Programului de Arte Vizuale al Bitef, pe baza căruia acesta s-a îndepărtat de critica de artă ca o metainterpretare a lumii artei, îndreptîndu-se spre o viziune asupra activității curatoriale ca o practică de prim rang. În plus, această activitate curatorială mergea în aceeași direcție cu fenomenul local denumit Nova umetnička praksa [Noua practică artistică][12], ale cărui dimensiuni active, procesuale și activiste se regăseau la rîndul lor în modalitatea de abordare a practicii curatoriale.
Scena de performance: De la „Noile Tendințe Teatrale” spre „Noua Practică Artistică”
Acest mod de înțelegere a programării artistice, respectiv curatoriatul, care a influențat și articularea scenei locale, a făcut ca Bitef Arte Vizuale să devină generatorul unei noi scene de artă în Belgrad în perioada anilor 1970, scenă care apoi s-a mutat la Centrul de Cultură al Studenților. Din acest motiv, nu este nimic surprinzător în faptul că Ješa Denegri și-a intitulat volumul despre SKC: Studentski kulturni centar kao umetnička scena [Centrul de Cultură al Studenților ca scenă de artă]. Acesta găzduia o scenă artistică vibrantă, care implica mulți actori și variate atitudini artistice. În ceea ce privește zona de performance, chiar la începutul anilor 1970, SKC a găzduit activitățile grupului A3. Acțiunile lor stradale erau strîns legate de activismul urban al neoavangardei anilor 1960 și aveau un caracter ludic și provocator. Ar trebui, apoi, să menționez festivalul Aprilski susret—prošireni mediji [Întîlnirile lunii aprilie — Festivalul Noilor Media], care în perioada 1972–1977 a reunit un mare număr de artiști conceptuali și de performance din Iugoslavia și din străinătate. Festivalul propunea un program interdisciplinar, avînd ca scop transcenderea granițelor existente între diverse forme artistice, precum video, performance-ul și fotografia[13]. Festivalul nu doar reunea forme de artă variate, ci și aducea laolaltă un mare număr de artiști, în special tineri, din diverse țări. Toate aceste interacțiuni au facilitat constituirea unor noi practici artistice avînd statutul de fenomen curent la nivel local, care în același timp se alinia astfel celor mai importante manifestări de artă contemporană din Europa occidentală și din SUA. Deopotrivă, au existat schimburi în ambele direcții, mai mulți artiști iugoslavi călătorind în străinătate la Kassel, Varșovia, Veneția, Edinburgh etc. Zona de performance a atins apogeul la SKC în aprilie 1978, odată cu organizarea festivalului internațional Performance Meeting, care a recunoscut performance-ul ca gen-cheie al artei contemporane din Belgrad. Practica de performance a jucat un rol proeminent în activitatea grupului informal de șase autori menționat mai sus[14].
Potrivit teoreticianului de performance Branislav Jakovljević și istoricului de artă Jelena Vesić, scena de performance care s-a înfiripat la Centrul de Cultură al Studenților a fost moștenirea directă a evenimentelor din 1968. Vesić a examinat SKC din punct de vedere instituțional, plasînd în perspectivă istorică două posibile interpretări ale consecințelor protestelor studențești, întrebîndu-se: „A vrut oare SKC să se închidă într-un «ghetou» sau să deschidă calea spre intervenții critice?”[15] Jakovljević aduce argumentul antropologic potrivit căruia performance-ul — prin examinarea anduranței, vulnerabilității corpului și expunerii corpului în public —, la fel ca protestele studențești, a realizat o incizie în ordinea alegorică a reprezentațiilor de masă socialiste organizate de stat. Prin urmare, din punctul său de vedere, „artiștii de performance din Belgrad, de la începutul anilor 1970, reprezintă singura continuare legitimă a intervenției estetice efectuate de studenți la 2 și 3 iunie 1968”[16].
În concluzie, aș dori să mă întorc, pe scurt, la Programul de Arte Vizuale al Bitef. Am participat recent la o discuție la Bitef, intitulată Inter-spații între artele vizuale și teatru. Colegii mei de dezbatere — istoricii de artă și curatorii Jelena Vesić și Dejan Sretenović — au identificat Programul de Arte Vizuale al Bitef de la Galerija 212 drept primul program curatoriat. Chiar dacă acest lucru ar putea fi o exagerare, nu este totuși departe de adevăr, avînd în vedere că Celant și-a început practica curatorială angajată în 1967 și 1968, iar primele expoziții curatoriate de Harald Szeemann au avut loc în 1969, 1970 și 1972. În această privință, dimensiunea curatorială a Bitef Arte Vizuale a ținut de o tendință a avangardei în materie de organizare a programelor artistice, reprezentînd o întreprindere de pionierat în domeniu, o confluență experimentală între „noile tendințe teatrale” și „noua practică artistică”[17]. Aceasta a apărut la intersecția dintre noua practică artistică, cu dimensiunea sa activă, procesuală și activistă a creației artistice, și noile tendințe teatrale, conectate la neoavangarda din acel moment.
Reținînd această conexiune, textul de față încearcă să arunce o lumină asupra poziției și rolului jucat de festivalul Bitef pe scena de performance din Belgrad și să evidențieze caracterul transdisciplinar și social al performance-ului. În concepția sa despre arte povera, Celant însuși a fost inspirat de „teatrul sărac” al lui Grotowski, acesta fiind citat de Celant într-o serie de manifeste ale sale, alături de The Living Theatre, încă din 1968. Poetica lor ilustrează exemplar modul în care teatrul anilor 1960 avea capacitatea — atunci cînd opera detronarea textului dramatic și se axa pe corpul uman într-o situație live — de a redesena granițele unui eveniment artistic, trecînd de la o piesă de teatru la zonele de incertitudine socială pe care performance-ul le generează. În fapt, acest potențial nu a fost recunoscut ca un posibil instrument în imprimarea unei dimensiuni curatoriale mai largi în cadrul programării de teatru de la Bitef. După cum am arătat mai sus, din acest punct de vedere, Programul de Arte Vizuale al Bitef a fost segmentul său cel mai articulat, provocînd, printre altele, migrarea zonei de performance spre artele vizuale. Cu toate acestea, punctul de plecare pe care l-am descris aici sugerează faptul că în Belgrad performance-ul nu a fost doar un fenomen aparținînd artelor vizuale, chiar dacă a fost găzduit de artele vizuale. A fost un fenomen care a izvorît din cele trei aspecte-cheie ale contextului cultural local de la acea vreme, pe care ulterior le-a depășit, respectiv protestele studențești din 1968, teatrul neovangardei promovat în cadrul festivalului Bitef și noile practici artistice. Fără existența acestor legături, performance-ul din Belgrad ar putea fi văzut ca un gest individualist al unor artiști în interiorul și împotriva societății socialiste. Așa a fost creată personalitatea artistică a Marinei Abramović. Totuși, la Belgrad, performance-ul nu a fost asta. A fost o artă comunală care a deschis un spațiu în sfera publică în care vocea unui singur individ s-a putut face auzită ca exponent singular al unei pluralități.
Ana Vujanović este teoretician al artelor performative și este activă în spațiul cultural, fiind stabilită în Berlin.