Anul 1962 a marcat începutul unei perioade mai liniștite în istoria sociopolitică a Ungariei. În pofida tendințelor oscilante din viața politică ce presupunea din partea liderului comunist János Kádár obligația afișării fără echivoc a disponibilității sale de a menține standardele sovietice, situația nu mai era la fel de dificilă ca în anii anteriori, iar Ungaria devenise un fel de model al unei versiuni de socialism mai libere comparativ cu România, Cehoslovacia și Polonia. În zona artelor performative, aceasta se traducea prin faptul că repertoriul teatrelor profesionale era mai puțin reglementat ideologic; cu toate acestea, încă existau controale foarte stricte, iar teatrele aveau obligația de a-și întocmi programul cu mult timp înainte și de a primi aprobare. Comitetul Agitprop avea autoritatea să interzică orice piesă din program sau, dimpotrivă, să permită reprezentația, în anumite împrejurări, și, ocazional, solicita ca piesa respectivă să fie înlocuită chiar și într-un stadiu extrem de avansat, la momentul repetițiilor sau după premieră (pentru a anihila dublul înțeles din punct de vedere politic).
Grupurile teatrale care funcționau în afara acestei structuri oficiale erau etichetate ca fiind de amatori, deoarece actorii nu dețineau diplome oficiale acordate de Academia de Teatru, nu foloseau clădirile teatrelor, ci, mai degrabă, cluburile universitare și casele de cultură, iar majoritatea lor erau studenți sau aveau alte slujbe în afară de actorie. Datorită statutului lor de amatori, aceste grupuri se bucurau de o anumită libertate: ele puteau să prezinte piese care făceau, încă, obiectul cenzurii în teatrele profesioniste și, în același timp, să experimenteze diverse metode de actorie. Unele dintre ele lucrau cu texte dramatice, aveau o trupă mai mult sau mai puțin stabilă și funcționau pe bază de reprezentație închisă. Cea mai importantă trupă din această perioadă, Universitas, condusă de József Ruszt[1] ca trupă universitară de teatru, s-a bucurat de multă apreciere internațională în cadrul festivalurilor. În cursul deceniului următor s-au manifestat mai multe tendințe radicale. Trupe precum Szegedi Egyetemi Szinpad [Szeged University Stage], sub conducerea lui István Paál, și Stúdió K, sub conducerea lui Tamás Fodor, fost membru al Universitas, nutreau simpatii de stînga și se aflau în căutarea unei tehnici interpretative mai puțin formale și a unei relații mai directe între actori și public. Deși s-au bucurat de succes, aceste trupe au făcut obiectul unor persecuții severe și au fost supuse unei supravegheri constante ca urmare a ideilor lor politice. Spre deosebire de Stúdió K. și Szeged University Stage, trupe precum Teatrul de Apartament din strada Dohány[2] și Kovács István Stúdió aveau o altă concepție despre lume (neavînd niciun fel de ambiție de a reforma sistemul, pe care îl considerau imposibil de remediat), precum și un alt scop: reconceptualizarea reprezentației teatrale printr-o ruptură de tradiția conform căreia actorii trebuie să interpreteze caractere fictive dintr-o poveste. În cele ce urmează, îmi propun să analizez cazul trupei Kovács István Stúdió și proiectele fondatorului acesteia, László Najmányi, în perioada anilor 1970, o perioadă mai puțin cunoscută din istoria teatrului maghiar.
László Najmányi și-a luat diploma de licență în construcții civile în 1972. Pentru a-și cîștiga existența, între 1972 și 1979 a lucrat ca scenograf în teatrele profesioniste. Schițele sale, rod al unei logici de tip arhitectural și realizate în perioada imediat următoare celei în care predominaseră decorurile pictate, erau absolut revoluționare. Najmányi și-a întemeiat prima trupă de „amatori” în 1971 și a numit-o Kovács István Stúdió (Kovács și István fiind prenume foarte des întîlnite în Ungaria). Scopul său principal, atunci cînd a respins convenția utilizării numelui unui erou din panteonul socialist, a fost acela de a aduce un omagiu oamenilor obișnuiți. Ca lider, Najmányi a decis să nu urmeze reguli stricte pentru a-și susține trupa. În acest scop, nu existau nici interviuri de casting, nici repetiții, iar componența trupei varia de la un spectacol la altul. După cum afirmă Najmányi: „Respingeam toate tipurile de reprezentare, de imitație, de repetiție, de patos. Credeam cu tărie că singura cale spre crearea unui teatru viu și adevărat era prezența vie și conștientă a performerilor. Nu îmi plăcea să regizez în sensul tradițional. În schimb, am încercat să creez pentru performeri situații în care să poată improviza liber. Mi-am ales partenerii nu în funcție de capacitatea lor de a interpreta, ci pentru cum arătau și pentru forța personalității lor. Jucam fiecare piesă o singură dată, ca să evităm căderea în rutină.”[3]
Pentru a gestiona această situație care se putea dovedi instabilă, dar și pentru a evita cenzura, lui Najmányi i-a venit o idee extraordinară: la aproape fiecare spectacol[4] apela la un scenariu de teatru radiofonic: mai întîi se realiza o înregistrare conținînd narațiunea și instrucțiunile de scenă, apoi aceasta era difuzată în timpul spectacolului, iar actorii urmau instrucțiunile. În acest mod, Najmányi reușea să evite problema repetițiilor (pe care autoritățile încercau să le controleze) prin stabilirea distribuției și comunicarea instrucțiunilor cu puțin timp înainte de începutul spectacolului.
Trupa și-a ținut reprezentațiile în sfera publică secundară[5]: în case de cultură și, la un moment dat, în 1973, în Chapel Studio, aparținînd artistului György Galántai. Dar chiar și în aceste împrejurări a trebuit să recurgă la unele subterfugii minore. De exemplu, primul spectacol a avut loc sub pseudonimul Soós Imre Irodalmi Színpad [Imre Soós Literary Stage], deoarece directorul Casei de Cultură a insistat să se folosească un nume bine-cunoscut. Imre Soós era un actor celebru provenind dintr-o familie de țărani și o personalitate importantă a propagandei culturale socialiste din anii 1950. Cu altă ocazie, Najmányi și-a intitulat spectacolul Victorie, pentru a sugera că e vorba de o piesă axată pe propaganda sovietică antifascistă. În majoritatea cazurilor, scria un scenariu pentru a obține aprobarea autorităților, și un alt scenariu pentru spectacolul efectiv. La un moment dat a conceput chiar o așa-zisă diagramă care demonstra eficiența piesei și modul de utilizare a sălii, ironizînd tot procesul de solicitare a permisiunii de a juca. Deși controlul din zona gri era mai puțin strict decît în teatrele profesioniste, spectacolele trupelor erau totuși interzise în majoritatea situațiilor, deoarece funcționarii nu puteau tolera faptul că un spectacol s-ar putea abate de la forma aprobată inițial. Cu toate acestea, pentru Najmányi, ale cărui preferințe mergeau în direcția unicității, și nu a repetiției și a teatrului en suit, acest lucru nu reprezenta o problemă gravă.
Deși unele dintre spectacolele planificate erau dezbătute împreună cu prieteni precum Gergely Molnár, György Magos și Tamás Papp, majoritatea constituiau o concretizare a ideilor personale, a scenariilor și textelor elaborate de Najmányi. Modul în care vocea preînregistrată era corelată cu mișcările de pe scenă varia destul de mult. De exemplu, în spectacolul intitulat Arcjáték [Imitație], de jur împrejurul sălii au fost amplasate boxe, în timp ce pe scenă era proiectat pe un ecran un chip filmat. Chiar dacă pentru public acest eveniment evoca, oarecum, faptul de a fi într-un cinematograf, accentul se punea pe performativitatea manifestării, textul vorbit constituindu-se într-o reflecție asupra „aici și acum”-ului manifestării (în fapt, o teatralizare a experienței cinematografice). La sfîrșitul spectacolului, chipul proiectat pe ecran era cuprins de flăcări reale, în timp ce restul ecranului, care fusese tratat în prealabil cu un material ignifug, rămînea intact.
În majoritatea reprezentațiilor, narațiunea juca un rol aproape la fel de important ca și evenimentele prezentate pe scenă. Textul naratorului reflecta asupra situației teatrale în ansamblu, prezicînd, descriind și interpretînd ceea ce se întîmpla pe scenă și în rîndul publicului. În unele piese, narațiunea se axa mai puțin pe relatarea unei povești și mai mult pe descrierea experienței efective de a te afla într-o sală de teatru.
Mai mult, în unele cazuri exista o neconcordanță voită între evenimente și narațiunea asociată lor. Într-un spectacol, A Dél Keresztje [Crucea Sudului], naratorul vorbește despre o carafă care cade pe podea și se sparge. Carafa a căzut, într-adevăr, dar a rămas suspendată în aer fără să se spargă, deoarece era atașată de tavan cu ajutorul unui fir. Se demonstra astfel cît de puțin ne putem baza pe limbaj ca mediu de comunicare[6]. Najmányi însuși a afirmat că reprezentația își are sursa de inspirație în limbajul oficial al puterii, în special în distanța dintre experiența de zi cu zi a oamenilor și modul exagerat de optimist în care este prezentată viața cotidiană în mass-media.
Separarea trupului de voce ca tehnică artistică se înscrie în tradiția cinematografică și evidențiază materialitatea acestui mediu de expresie[7]. Faptul a fost demonstrat foarte clar în acele spectacole în care dispozitivele tehnice înseși erau la vedere. De exemplu, cu ocazia piesei Ne mondd el senkinek, Izsák vagyok [Nu spune nimănui, eu sunt Isaac], patru magnetofoane conectate printr-o singură bandă magnetică au fost amplasate în cele patru colțuri ale sălii. Unul dintre ele înregistra evenimentele, iar celelalte trei o derulau în play-back, astfel reînregistrîndu-le. Instalația dubla prezența evenimentelor în desfășurare, avînd un efect straniu.
Abordarea psihanalitică demonstrează că o voce fără trup deține o putere autoritară[8]. În spectacolele trupei Kovács István Stúdió, acest lucru a fost scos în evidență de textele naratorului. În același timp, însă, puterea dictatorială a vocii fără trup era dizolvată de prezența trupurilor actorilor, de ironia textelor și de neconcordanța intenționată (alteori neintenționată) dintre narațiune și evenimente. Demersul este similar cu cel constînd în întrebuințarea acțiunilor și a enunțurilor performative de către alți reprezentanți ai neoavangardei artistice maghiare, cum ar fi Miklós Erdély, Tamás Szentjóby și Tibor Hajas[9]. Mai mult, faptul paradoxal de a acorda prioritate unicității făcînd uz, simultan, de dispozitive de producere a repetiției poate fi detectat în scrierile teoretice și în practica artistică ale lui Miklós Erdély și ale cercului său[10]. Acestea sînt lucrările care asigură contextul necesar pentru înțelegerea esteticii spectacolelor trupei Kovács István Stúdió, mai mult decît teatrul contemporan al acelei perioade.
Un alt experiment important a constat în reconceptualizarea spațiului și situațiilor din teatrul tradițional. În spectacolul Vak Szimultán 1 [Șah legat la ochi 1], membrii publicului erau conduși în mici cutii individuale din carton ranforsat, amplasate lîngă pereții încăperii (concepute de László Rajk, Jnr, care făcea parte din trupă în această perioadă). După ce membrii publicului luau loc, în cutii se decupau mici ferestre prin care ei puteau să observe sosirea celorlalți, iar mai tîrziu, să urmărească scene dintr-o piesă de teatru fizic care era performată într-un labirint (construit tot din carton ranforsat), amplasat în centrul sălii. Vakszimultán 2 [Șah legat la ochi 2] avea o dramaturgie similară, cu diferența că membrii publicului erau împărțiți în grupuri, iar scenele din piesă se jucau simultan în mai multe săli. Primul grup era condus într-o sală și invitat să ia loc. În timp ce urmărea o acțiune minimalistă, al doilea grup intra și încerca să înțeleagă situația și ce ar fi trebuit să facă, dacă ar fi trebuit să facă ceva (în timp ce vocea naratorului, care fusese înregistrată în prealabil, emitea un fel de pseudocomentarii asupra apariției lor[11]) — examinarea reciprocă în căutare de indicii reprezenta o parte importantă a întregului spectacol oferit. După aceea, primul grup se deplasa în camera alăturată pentru a urmări alte scene din piesă, iar al doilea grup îi lua locul, devenind „noul” public, după care intra al treilea grup și așa mai departe. În cadrul performance-ului A császár üzenete 2 [Mesajul împăratului 2], Najmányi stătea la marginea scenei, citind povestirea lui Kafka, Mesajul împăratului, în timp ce din cînd în cînd niște folii de plastic semitransparent, ca niște cortine, cădeau la pămînt, dezvăluind încă un rînd de persoane (în mare parte artiști care erau oficial interziși). La final, întreaga scenă amintea de un public care privea către auditorium unde, în spatele unei mese lungi, nu mai stătea decît comitetul numit de stat. Reprezentația făcea parte din „examenul de calificare”, obligatoriu pentru toate trupele de „amatori” care doreau să obțină permisiunea oficială de a performa cu public.
Influența filmului asupra trupei Kovács István Stúdió s-a manifestat nu doar în utilizarea cu succes a proiecției de filme în cadrul performance-urilor proprii, ci și în cadrul altor activități. Performance-ul A nagy Petőfi film [Marele Film al lui Petőfi] făcea uz de tehnica slow motion (Najmányi s-a inspirat din filmele în loop ale lui Miklós Erdély[12], pe care Erdély le rula manual în slow motion în cadrul unor proiecții organizate la el acasă, și din diverse relatări despre filmul lui Robert Wilson, Privirea omului surd). În Kaland [Aventura], era amplasată în fața publicului o folie de plastic alb perforată. Artiștii din spatele ecranului își expuneau diverse părți ale corpului prin găurile ecranului (fața, mîinile, palmele), ca într-o experiență cinematografică, și interacționau cu alți artiști aflați de cealaltă parte a ecranului[13]. În acest mod, trupa Kovács István Stúdió nu doar adăuga spectacolelor sale înregistrări ale vocii și proiecții de film ca sisteme de semne suplimentare, dar crea și o situație pentru receptor pe baza intersectării dintre cele două medii.
Trupa a fost dizolvată de Najmányi în 1975. Împreună cu unii dintre foștii membri (Gergely Molnár, Katalin Eörsi și Tamás Papp), Najmányi a întemeiat Donauer Video Family Without Video And Friends (după primul spectacol a fost redenumită Donauer Arbeiter Familie Ohne Arbeit), care realiza spectacole de tip oratoriu pe baza unui colaj de texte de Gergely Molnár și László Najmányi. Dacă spectacolele trupei Kovács István Stúdió fuseseră minimaliste și autoreferențiale, piesele puse în scenă de trupa Donauer abundau în referințe la cultura înaltă și la teoriile privind mass-media.
László Najmányi (împreună cu Gergely Molnár, Péter Hegedüs și Tibor Zátonyi) a fost unul dintre membrii fondatori ai trupei Spions, prima trupă de punk rock înființată în țările Pactului de la Varșovia. Au susținut numai trei concerte, dintre care două au fost oprite la scurt timp după ce începuseră, însă trupa a devenit o legendă, avînd o influență hotărîtoare asupra trupelor alternative ale anilor 1980. Singurul concert integral pe care l-au susținut a avut o dramaturgie similară teatrului, și chiar și sfîrșitul neașteptat al celorlalte două concerte a constituit, într-un fel, un spectacol în sine[14].
În prima parte a singurului concert susținut (la clubul Centrului de Cercetare Mass-media al Academiei de Științe a Ungariei), Najmányi a susținut un scurt performance, intitulat Père Lachaise Show. El a interpretat patru cîntece semnate de el, cu aceeași melodie și aranjament, în care a jucat rolul unui agent secret al poliției franceze care îi prinde și îi torturează pe Samuel Beckett, Antonin Artaud, Céline și Henry Miller. În timp ce cînta din voce și la un sintetizator artizanal, Najmányi scotea gîndaci de bucătărie dintr-un borcan, îi trecea printr-un ac, după care, cu ajutorul unui retroproiector, le proiecta momentele de agonie pe peretele din spatele său[15]. Acest performance făcea uz într-un mod nou de tehnologia contemporană și de recuzita neconvențională, dar toate acestea erau ușor accesibile, deci acceptabile raportat la posibilitățile lor financiare. Operele autorilor menționați erau considerate tabu la acea vreme și toți trăiau mai mult sau mai puțin la limită în ceea ce privea limbajul, sexualitatea și societatea. Identitatea liminală este o parte-cheie a esteticii punk; în consecință, membrii scenei underground erau figuri liminale din punctul de vedere al societății socialiste.
Înainte de primul cîntec, în a doua parte a concertului, personalul închidea ușile și solicita publicului să plătească o sumă dacă dorește să iasă din sală sau dacă dorește să se înceapă concertul, fapt care a fost considerat o provocare. „Ulterior, membrii publicului au mărturisit că au donat numai pentru că le era teamă de cei trei muzicieni ordonați, calmi și disciplinați care se aflau pe scenă.”[16] Acest gen de confruntare nu se întîlnea prea des la teatru sau la concerte în acea perioadă. Merită menționat faptul că primei tentative de prezentare a piesei lui Handke, Insultînd publicul, în Ungaria, la Academia de Teatru, în 1969, i-a pus capăt în primele cincisprezece minute directorul Departamentului de Actorie, în timp ce studenților care au jucat în piesă le-a fost teamă că vor fi exmatriculați. Piesa nu a mai fost inclusă în niciun program al teatrelor decît după schimbarea sistemului în 1989[17].
În această perioadă, Najmányi a susținut și performance-uri solo, în special în apartamentul său, pentru o persoană cu o cameră de filmare. În unele dintre aceste spectacole experimenta limitele fizice ale corpului său, dar fără a adopta atitudinea eroică a lui Tibor Hajas. În Run by R.U.N. Najmányi a alergat încontinuu pe loc, a fumat țigară după țigară, a mîncat ouă crude, a băut șampanie și a continuat să alerge pînă cînd s-a prăbușit la pămînt de epuizare. În S.T.R.I.K.E. a rămas nemișcat ore întregi, în timp ce camera de filmat înregistra toate momentele acestui proces. În Kundalini a făcut experimente cu drogurile: după ce a luat o pastilă cu efecte secundare psihotropice, a făcut eforturi să rămînă conștient, în timp ce asistentul său, János Béres, realiza fotografii de documentare ale acestui „tur de forță”.
Alte performance-uri solo au adoptat o estetică și o dramaturgie complet diferite. Inspirat de David Bowie și de Lou Reed, Najmányi folosea un machiaj puternic, o uniformă militară în stil gay și improviza scurte acțiuni în fața camerei. Documentarea foto a acestor spectacole a rămas în mare parte necunoscută publicului, deoarece Najmányi devenise destul de mizantrop la acea vreme, iar în 1979 a și părăsit țara din cauza amenințărilor constante proferate de autorități și a constrîngerilor la care era supusă libertatea sa artistică.
În a doua parte a anilor șaptezeci, membrii Teatrului de Apartament din strada Dohány, precum și fondatorii trupei Kovács István Stúdió au emigrat; István Paál, fostul lider al trupei Szeged University Stage, a fost forțat să lucreze într-o structură de teatru profesionist mult mai rigidă, iar alți doi membri fondatori din perioada formativă a Stúdió K. (B. Miklós Székely și Erzsébet Gaál) au părăsit grupul, care s-a destrămat pentru o scurtă perioadă în 1980. În consecință, la începutul anilor 1980, viața teatrală din Ungaria se confrunta cu o lipsă de creativitate artistică și de spirit experimental. Din acest motiv, teatrul maghiar a rămas un mediu artistic ilustrativ, bazat pe text, iar hegemonia realismului psihologic a rămas practic neștirbită pînă la mijlocul anilor nouăzeci, cu unele excepții notabile[18].
Gabriella Schuller este teatrolog și locuiește la Budapesta.