Preliminarii
Într-o fotografie din arhiva personală a artistului Laurențiu Ruță vedem o planșetă de desen cu o serie de fotograme așezată pe un scaun împletit. Potrivit artistului, această planșetă se afla în sediul Uniunii Artiștilor Plastici din Cluj (respectiv cel al Atelierului 35), constituind un spațiu improvizat de expunere dedicat tinerilor artiști ai Atelierului 35, printre care se număra și el. Pe acest panou artistul va expune fotogramele sale în perioada 1984–1985.

Fotogramele reprezentau exerciții (termen utilizat de artist) de redare a mișcării apei pe hîrtia fotosensibilă: jetul de apă, apa mișcată de sunet, diversele configurări ale apei pe hîrtia împăturită. Artistul, sosit la Cluj pentru studii universitare, după ce participase în cadrul experimentului pedagogic al Liceului de Artă din Timișoara sub îndrumarea directă a membrilor grupului SIGMA, profesori la liceu, îmbina în experimentele sale fotografice studiul naturii cu studiul formei și cu bionica[1].

Studiul rămîne și astăzi preocuparea primordială a artistului, definitorie pentru arta sa, plasînd procesul cunoașterii înaintea exprimării artistice. Experimentările sale sînt ghidate de intuiție, nu de ipoteze rigide, științifice, iar în momentul în care simte că descoperirea fenomenului studiat tinde să fie „deturnată” spre intenții și decizii auctoriale estetice, se oprește brusc. Cu toate acestea, constatăm că studiile sale au o calitate estetică inerentă, cuceritoare. Este vorba despre frumusețea fenomenelor naturale surprinse. Astfel, dacă analizăm dimensiunea estetică și modul vizual de exprimare, acestea intervin în arta lui Ruță încă din etapa de alegere a temelor studiului: apa, lumina și mișcarea.

Rezultatele experimentelor fotografice expuse pe planșeta de desen au fost remarcate de artista Ana Lupaș, coordonatoarea Atelierului 35, care a selectat o fotogramă a artistului pentru Bienala Tineretului de la Alba Iulia din 1984. Aceasta era concepută sub forma unei instalații de mici dimensiuni. Pe o hîrtie fotografică poziționată orizontal era așezat un cub acoperit cu hîrtie fotosensibilă, peste care artistul lăsa să curgă un jet de apă, surprinzînd cu un bliț momentul curgerii, în timp ce lumina acestuia imprima pe hîrtie scurgerea apei peste formă, convertind cubul în plan.

De la experiment fotografic la performance
Preocupată de promovarea acționismului în România, Lupaș a rezonat cu potențialul de acțiune al fotogramelor lui Ruță, drept urmare invitîndu-l să participe în cadrul Colocviului de Critică și Artă Tînără de la Sibiu din 1986, organizat de Lupaș împreună cu criticul de artă Liviana Dan.

Ruță menționează rolul pe care Lupaș l-a avut în cadrul întregului eveniment, precum și în susținerea pregătirii performance-ului său. El accentuează importanța acelor sesiuni de consultare care au premers evenimentului și munca de atelier, prin care a luat naștere din aproape în aproape Performanța. „Am intrat în magnetismul ei de lucru [al Anei Lupaș]. Mă refer la proces, la procesualitate, care mi s-a potrivit foarte bine.”[2] Astfel, în curtea familiei artistului exista o pivniță, pe a cărei scară de acces, într-o seară (cu aproximativ o lună înainte de eveniment), s-a testat prima variantă a performance-ului. La această acțiune au participat, alături de Ruță, Ana Lupaș și artistul Miklós Onucsán (alt participant la evenimentul de la Sibiu, găzduit de artist cu ocazia șederii sale la Cluj). În această variantă a acțiunii, pe scări urmau să fie scrise versurile cîntecului Un pod de piatră, care poate părea ludic la o primă citire (podul dus de apa turnată pe scările acoperite cu hîrtie fotosensibilă), însă exista și un mesaj ascuns în imaginea expresivă a podului dărîmat. La această variantă s-a renunțat, unul dintre motivele posibile fiind faptul că utilizarea scării era necesară și pentru realizarea celorlaltor acțiuni din pivniță[3].

În carnetul pregătitor al performanței[4], putem vedea mai multe schițe ale unor fotograme: multiple izvoare, jet de apă în formă de izvor. Tot pe aceste pagini apar, potrivit artistului, primele schițe pentru proiectul de la Sibiu cu fotograme care activează pe două planuri: vertical, „curgere șuvoi”, și orizontal, imaginîndu-se o serie de izvoare care vor produce curgeri circulare pe hîrtia fotosensibilă. La a doua soluție artistul va renunța ulterior.

Performanța va fi concepută de Laurențiu Ruță avînd ca instrument principal apa, a cărei mișcare și transparență este surprinsă fără cameră, direct pe hîrtia fotografică. După luni de pregătire, Performanța va avea loc într-una dintre încăperile pivniței Muzeului de Istorie a Farmaciei din Sibiu, pe data de 24 iulie 1986, ora 20.

Descrierea performanței
În varianta a treia și finală a acțiunii, artistul a beneficiat de o încăpere de circa 6 metri lungime și 3 metri lățime, boltită, cu înălțimea maximă de 2,9 metri. Spațiul beneficia de două intrări și o fereastră. Cele două intrări în încăpere au fost acoperite cu folie de plastic transparentă pe durata performance-ului. Indicatoare așezate la intrare interziceau folosirea blițurilor și chibriturilor, motiv pentru care nu există astăzi fotografii din timpul acțiunii. O lumină verde de laborator oferea condiții de vizibilitate pe durata acțiunii, care a început la ora 20 și a durat maxim o oră.

Imagini ale acțiunii realizate de Laurențiu Ruță în pivnița Muzeului de Istorie a Farmaciei din Sibiu; Secvențe din cadrul Performanței, Sibiu, 1986. Prin amabilitatea artistului. Fotografii de Diana Țuculescu

Acțiunea în sine a constat din trei momente:
1. Artistul se închide într-un cilindru de hîrtie în mijlocul camerei și impresionează cu apă și lumină hîrtia din interiorul acestui „uter” (termen folosit de artist). Pe urmă, tubul este desfăcut, acoperind pardoseala încăperii. Urmele acțiunii sînt developate și fixate.

2. Artistul acționează treptat cu jet de apă, bliț și lanternă pe suprafețele peretelui acoperit cu hîrtia fotosensibilă. Este asistat de colegul și prietenul său, Radu Igazság, care utilizează blițul la cererea artistului. Asemenea tehnicii frescei, doar zone delimitate sînt acționate în același timp, astfel încît lumina blițului să nu impresioneze celelalte suprafețe. Peretele este stropit cu apă venită dintr-un furtun, intenția artistului fiind redarea fără ajutorul camerei de fotografiat a comportamentului peliculei de apă pe hîrtie. Celălalt element expresiv folosit este desenul creionat cu lumina lanternei. Acesta din urmă nu este folosit excesiv, sînt linii largi trasate, parcă pentru stabilirea unor coordonate, a relației dintre spațiu și corpul uman. [Artistul își reamintește că avea și intenția să scrie cu lanterna, dar a renunțat.] Urmează developarea — moment în care artistul caută urmele acțiunii sale pe hîrtia fotografică și apoi le fixează. Ambele operațiuni sînt executate cu rapiditate, cu cîrpe înmuiate în gălețile de developator și fixator. Rapiditatea operațiunii nu permite condițiile de laborator, soluțiile se și amestecă, unele suprafețe nu sînt developate. Unele zone sînt supraexpuse, altele, subexpuse. Bolta rămîne în mare măsură neimpresionată de lumină, doar stropii de chimicale lasă amprente în acea zonă.

Aceste etape sînt planificate meticulos de artist, în Carnet ’86:

„1.
– Aprind Roșu
– Mă uit la R.
– pată A cît R redusă la punct — traseu — impresie pungă — colț — desen (REPETAT) în picioare 2, în gen. 3, culcat 4,
– traseu culcat, tactil
– rup hîrtie bazin
– se aude apa…
– trasez cadru tub
-capsez tub
– ancorez în fundal
– ancorez în față (Radu vine +)
– iau tub ud… lumină!
– arunc tub în bazin
– întrerup apă
– pornește banda
– sting l. roșu iau l. verde și rev + sticle. Developez
– ajung în capăt
– ancorez l. Verde
– desfac tub 2 min
– desfac legături, sfori
-iau fixator și fixez, întind
– întrerup banda, APĂ
– pornește APA.
–> De repetat traseu.
– intru cu spatele în colț
– în genunchi

Modificare fantă
2. Iau furtun și stropesc sus.
– Radu poz. 1 — stropesc
– Bliț.
– Radu poz. 2 — întors, bliț
– Radu poz. 3 — jet frontal, bliț
– poz. 4 — bliț, arunc tubul.
– Revelator BANDA APĂ
– Developez 1, 2, 3, 4.
– Fixez 1, 2, 3, 4. Lumină
– Fixez mai departe
– Stop.
– Dau cămașa jos.
– Iau cămașa.
– Dau pantalonii
– Iau pantalonii
– Deschid fereastra I
– Idem.
– LUMINĂ”

Laurenţiu Ruţă, „Performanţa”, 1986. Prin amabilitatea artistului. Fotografie de Radu Igazság

3. După această etapă, artistul se schimbă în haine uscate (cămașa albă și pantalonii albi — indicații ale Anei Lupaș), deschide fereastra, permițînd aerului curat și luminii de seară să intre în încăperea cu aerul înnăbușit și încărcat de tensiunea acțiunii. Singurul bec din încăpere este aprins. Developarea se finalizează la bec, fără participarea artistului, care privește alături de public devenirea imaginii. Încheierea performanței este așadar realizată „fără autor”.

După încheierea performanței, cineva[5] a strîns cu grijă „coaja” performanței, împreună cu micile hîrtii și cuie cu care erau fixate hîrtiile lungi de fotograme de pereți. Urma cuielor, precum și continuarea formelor de pe o hîrtie pe alta ne permit o reconstituire destul de exactă a încăperii căptușite cu hîrtie. Circa 80 la sută din lucrare se păstrează astăzi, fîșiile sînt late de 104 centimetri și unele au chiar și 6 metri lungime. Datorită amestecării chimicalelor, suprafața a devenit colorată. În afară de puținele zone în care griurile fotografice au fost fixate, nuanțele care alterează sînt maroniu, roziu și albăstrui. Intenția artistului de a fixa în fotogramă mișcarea apei, lumina și materialitatea transparentă a apei, așa cum a făcut în exercițiile de mici dimensiuni, s-a realizat doar în foarte mică măsură. Cel mai bine s-a reușit acest lucru pe suprafețele orizontale, pe fîșiile lungi așezate pe pardoseală, care, din păcate, în mare parte s-a pierdut.

Laurentiu Ruța, sul de fotogramă rămasă după “Performanța”. Prin amabilitatea artistului. Fotografie de Roland Váczi

Neputință fizică care se transformă în imagine chimică
„A fost un spectacol destul de dur”, își amintește Ana Lupaș[6], din cauza modului în care Ruță se chinuia fizic alunecînd în încăperea întunecată și a faptului că nu se înțelegea ce face de fapt acolo. „Publicul vedea doar cînd se deschidea [lumina]. Imaginea nu era importantă.” Apariția imaginii după ieșirea artistului din scenă, nașterea operei de artă fără mîna artistului sînt elementele accentuate de Ana Lupaș, cea care a cunoscut de aproape nașterea Performanței.

Într-una dintre convorbirile telefonice avute cu artistul, care împreună cu întîlnirile noastre s-au constituit într-o adevărată „revelare” a performance-ului, după mai bine de 30 de ani, subliniază și dimensiunea dramatică a acestuia: „Zbatere corporală în întuneric. Nu se știa ce fac. […] Neputință fizică care se transformă într-o imagine chimică.”[7]

Întregul „colocviu” de la Sibiu din 1986, la care au fost prezenți numeroși critici, a primit puțină atenție în presa vremii. Devenit legenda generației optzeciste, marcat prin întreruperea bruscă a acțiunii lui Alexandru Antik, Visul nu a pierit, de către autorități, evenimentul așteaptă în continuare a fi reconstituit și înțeles la nivel de organizare, concept și intenție curatorială. Avem la dispoziție o scurtă antologie de texte publicată în revista Arta[8], însoțită de un montaj cu fotografii de mărimea unor timbre, practic ilizibile, cu sala acoperită de fotograme după încheierea Performanței și fotografiile acțiunilor și instalațiilor celorlalți participanți[9]. În această antologie, Anca Vasiliu analizează pe scurt Performanța, descriind fazele acțiunii și oferind patru „teze” de interpretare: 1. „Opera” este urma „trecerii actului creator în semnificație spirituală”. 2. „Cameră obscură — metaforă a travaliului creator și exhibiție a eu-lui.” 3. Revelarea continuă a operei, a cărei istorie începe după ce este abandonată de creatorul ei. 4. „Teza a patra, definitorie”: lumina este instrumentul de naștere a creației. Gesturile din timpul acțiunii sînt caracterizate astfel: „Un fel de action-painting pe întuneric, cu cîrpele înmuiate în revelator. În sfîrșit, artistul iese din «tubul digestiv» al creației.” „În încăpere intră razele stelelor și opera începe să se reveleze, «urcînd spre lumină»” — dobîndind un „aspect evocator rupestru”. „Opera e călcată, ruptă, destrămată, în vreme ce continuă să se reveleze singură. Ea devine în timp, independent de artist și de noi.”

În acest fel, nașterea „singură” a imaginii nu se produce în momentul revelării (aceasta fiind efectuată de artist cu ajutorul chimicalelor), ci încă dinainte: imprimarea mișcării apei pe hîrtia fotosensibilă este făcută direct de lumină, fără intermediere. Desigur, în regia Performanței, în mod metaforic este accentuată nașterea singură a imaginii. În momentul în care artistul iese din scenă, alăturîndu-se publicului, într-adevăr hîrtia insuficient fixată continuă să reveleze imaginea. Artistul își amintește: „Geamul deschis era doar o deschidere spre lume, aer curat în încăperea îmbîcsită. Nu mai era lumină pentru a impresiona pereții. Însă trăiam o stare mistică, dar fizic [lumina] nu mai avea putere. Lumină stelară, de noapte. Intra noaptea. Care tot lumină este.”[10]

Detaliu din fotograma rămasă în urma „Performanței”. Prin amabilitatea artistului. Fotografie de Roland Váczi

Accentuăm aceste momente, deoarece considerăm că forța Performanței consta tocmai în modul în care se baza pe procedeul fotogramei, al nașterii imaginii fără intermediere. Capacitatea fotogramei de a înregistra în timp real și fără intervenție auctorială asupra evenimentelor este cea exploatată de Ruță în întregul său experiment fotografic din anii 1980 (și continuat din 2015).

„Înainte de performanță” de Mircea Ivănescu
În 22 iulie 1986, cu două zile înainte de Performanță, Laurențiu Ruță l-a vizitat pe poetul Mircea Ivănescu. Acesta din urmă a venit, în dimineața evenimentului, în spațiul unde urma să se desfășoare acțiunea și i-a înmînat un text, intitulat „Înainte de performanță”[11]. Redăm în întregime acest text inedit:

Cu ochii spiritului poți privi o mulțime de lucruri — chiar reale — poți să vezi pereții plîngînd — și lumina alunecîndu-și lacrimile le face o față înțeleaptă, privind către înlăuntrul pe care-l închid (viața, orice ai face, ți se petrece în încăperi — unele cu cărți în pereți, altele cu cerul deasupra, însă închise de zidul de la capătul orb al grădinii — în care de la o vreme nici nu mai ieși) și acolo chipul înțelepciunii, întorcînd către ochii minții tale un răspuns, poate — ar trebui să te așezi în canatul gol al încăperii acesteia să privești — și poate așa să înțelegi în sfîrșit ceea ce tot ți se pare ție că ar trebui să afli.

Cum îi spuneai meșteșugit într-o noapte, privindu-i fața înspre tine absentă — cu ochii minții ea atunci altceva urmărea decît vorbele tale — spiritul este un amănunt mult mai puțin semnificativ, cum zice înțeleptul, decît trupul — duhul firește e mai viclean în înțelepciunile lui, dar este esența — trupul e un amănunt, însă, vezi, el stîrnește pe unde trece semnificații, fie și doar întinzînd mîna — mișcîndu-și păienjenește picioarele pe o scară — și dacă e gras și are respirația scurtă, cum observa și regina, trebuie să închipuie un dans pe treptele astea înguste, căci ei nu deschid și canatul celălalt al chepengului. Cu ochii trupului ai să vezi în cămara aceea altfel plîngînd lumina, întîi spulberată, pe urmă, cum îți spunea, fără să te privească, făcînd o peliculă, și sub ea așezîndu-și lumea ei, care nu mai este de lacrimi, ci de semnificații — acolo, ca să vezi asta, trupul tău, alături de alte trupuri, căci vin mai mulți să privească aici, este închis în burduf, precum vinul în poveștile spaniole — (și dacă spiritul din tine e bun nu are să se acrească acolo, în burduf) — și cînd are să ți se pară că ai înțeles — ieși din învelișul acesta translucid, și îți spui acuma am să urc — (ca să poți cuprinde înțelegerea, s-a cuvenit, firește, să cobori în adîncuri — spunîndu-ți că duhul de dincolo, că o coborîre ca asta este de fapt urcarea către stelele răsfrîngîndu-se sus, în lumea boantă a trupurilor) și înainte de a ajunge la treptele umbrite de canatul rămas nedeschis, te lovești cu capul de bolta păzind scările — (cum agatîrșii la vremea lor, și rîdea rău povestindu-ți asta, aveau capetele teșite, căci nu ajungeau să învețe cît de aproape de creștetul lor era tavanul lumii de peșteră în care-și desenau ei peste pereți bivolii și alte amănunte ale vieții lor — și în lumina de o clipă, pe care ți-o scapără în frunte izbitura, vezi, fără să-ți mai întorci capul, pereții plîngînd liniștit, înțelepți, în spatele tău.

Artistul își aduce aminte că se simțea singur, aflîndu-se cu acțiunea sa în pregătire, și simțea tensiunea, miza dinaintea evenimentului, primirea acestui text în dimineața performanței reprezentînd pentru el un mesaj, o adevărată încurajare. Textul ne indică faptul că Mircea Ivănescu a cunoscut în detaliu nu doar întregul scenariu al performanței, ci și încărcătura simbolică a proceselor tehnice care țineau de demersul artistului. Ruță consideră acest text important și relevant în privința demersului său, putînd fi citit ca un adevărat statement al Performanței, fiind singurul document scris, care păstrează chiar dacă trecut prin filtrul interpretativ al poetului tumultul ideatic al artistului în momentele pregătirii evenimentului.

Despre titlu: Vibrația vs. Performanța
Titlul Performanța este cel folosit încă din momentul evenimentului de artist, precum și în textele semnate de Mircea Ivănescu și Anca Vasiliu. În carnetul pregătitor al performance-ului însă, artistul a mai folosit și titlul de Vibrația[12]. Această variantă punea accentul pe fenomenul studiat, în conformitate cu gîndirea artistică a lui Ruță, pentru care nu nevoia de exprimare a individului performer primează, ci aceea de observator al fenomenelor naturale.

Cu toate acestea, Performanța de la Sibiu, atît prin titlu, amploare, derulare, cît și prin semnificațiile sale, ar putea să pară o ieșire spectaculoasă din această gîndire artistică. Vom vedea că nu este totuși așa. Titlul final, simplu și tranșant, pune accent pe gen, în concordanță cu intenția Colocviului de a impune acționismul în România. Artistul însuși se considera: „Actant într-un fenomen mai mare. Am intrat în jocul întregului. Cu Performanța s-a deschis colocviul.”[13]

O puternică metaforă a artei
Nu există fotografii care să documenteze parcursul Performanței, deoarece în încăperea întunecată lumina era exclusiv instrumentul creației. Însă fotograma rezultată este și o înregistrare a performance-ului. În Carnet ’86, alături de schițele fotogramelor premergătoare evenimentului de la Sibiu, Ruță nota: „Întinderea, durata sau alte aspecte ale engramelor[14] sau ale urmelor lăsate de experiențele noastre… mnemometru…”

„Coaja” reziduă a Performanței este un mnemometru. Aspectul de action painting nu trebuie să ne inducă în eroare, acesta fiind un efect, nu un scop. Este de ajuns să ne imaginăm că performance-ul s-ar fi realizat folosind pînză și culori: imaginea ar fi apărut direct în urma gesturilor artistului pe pînză. În același sens, nici înrudirile vizuale cu acționismul vienez nu sînt relevante pentru înțelegerea performance-ului lui Ruță, mai degrabă dramatismul performance-ului permite o astfel de asociere.

Pe parcursul acțiunii, nu doar publicul nu înțelegea sensul mișcărilor și gesturilor artistului aflat în încăperea aproape întunecată, dar nici artistul, la rîndul lui, pînă în momentul revelării, nu vedea altceva decît hîrtia fotosensibilă albă, care acoperea întreaga încăpere. Desigur, el cunoștea procedeul, știa că lumina, întîi spulberată, va face o peliculă pe suprafața hîrtiei „sub ea așezîndu-și lumea ei”, cum atît de plastic a formulat Mircea Ivănescu. Însă nici chiar el nu știa cum va arăta acea lume. Și din punctul de vedere al performance-ului nici nu era foarte important acest aspect.

Construcția Performanței a fost complexă și bogată: regia ei implica multe straturi de semnificații apelînd la metafora nașterii (ieșirea din tub), a uterului, a peșterii (prin desenul cu lanterna), a purității (hainele albe ale artistului, hîrtia albă, foliile care acopereau ușile), iar acțiunea de aproximativ o oră în încăperea mică implica prezența zbuciumată, plină de tensiune a artistului. Deși toate acestea au contribuit la reușita Performanței, forța ei nu rezida totuși în acestea. Definitorii erau revelarea acțiunii dintre om, apă și lumină și transpunerea acesteia în plan. Magia fotografiei directe, miracolul nașterii imaginii „fără autor”, ca amprentă a acțiunii, ofereau forță și puritate Performanței. Ritualul era unul tehnic, simplu în sine, transpunînd evenimentele unui segment de viață, în care, de data aceasta, artistul nu mai era observator, ci actant și observat la rîndul lui. Lumea care se năștea sub pelicula luminii pe hîrtie, prin simplul procedeu tehnic care a produs-o, trimite spre nașterea mistică a artei. Prin semnificația sa, putem asemăna Performanța cu impactul pe care putea să îl aibă apariția imaginii asupra acelui om care a desenat pentru prima oară pe pereții unei peșteri[15].

Sebestyén Székely este istoric de artă și director al galeriilor Quadro și Quadro 21 din Cluj.