În cele ce urmează, îmi propun să abordez tema politizării artei și esteticii în timpul regimului comunist din România sub conducerea lui Nicolae Ceaușescu. În acest scop, mă voi axa asupra modului în care condițiile cultural-politice au influențat atît critica de artă, cît și producția artistică. Potrivit filozofului Școlii de la Frankfurt, Theodore Adorno, există o diferență semnificativă între arta angajată și propagandă[1]. Conform teoriei sale, arta trebuie să se opună societății (devenind, astfel, autonomă), dar, în același timp să rămînă parte integrantă a mecanismelor societății (devenind angajată). Istoricul Dennis Deletant ne reamintește faptul că, în iulie 1971, Nicolae Ceauşescu a impus principiile și directivele estetice ale umanismului naționalist socialist, și ale politicii sale culturale[2]. Invocînd aura intelectuală a cunoscutului istoric român Nicolae Iorga, Ceaușescu a postulat: „Anticipînd principiile esteticii din zilele noastre și dînd glas obiectivului fundamental al artei adevărate din toate timpurile, marele istoric român Nicolae Iorga a afirmat următoarele: «Acela care nu creează pentru întreaga sa națiune nu este poet»”[3]. Operînd cu instrumentele de analiză a discursului, putem presupune cu ușurință ce implică rolul de „poet” și cum s-ar cuveni să trezească mințile și sufletele creația sa. Și totuși, aspectul cel mai dificil de identificat este chestiunea neclarificată referitoare la ce ar trebui să însemne „întreaga națiune” și cum ar putea o lucrare artistică să declanșeze o aprobare și o reacție estetică unanimă a „întregii națiuni”. Politizarea artei și a discursului estetic în timpul regimului ceaușist a generat o cantitate impresionantă de artă „oficială”, patronată de stat.

Una dintre cele mai pregnante caracteristici ale esteticii și criticii de artă socialiste consta în angajamentul artelor de a reda „frumosul” ca exemplificare a idealurilor politice, a gustului clasei muncitoare, a evoluțiilor din industrie și agricultură ș.a.m.d. În registru socialist, „frumosul”, categorie estetică a secolului al XVIII-lea, trebuia să fie o reflectare a „realului”. Cea mai semnificativă particularitate a „realismului socialist” era așa-numita „teorie a reflectării” (a lui Gheorghi Valentinovici Plehanov). În acest sens, teoriile estetice marxiste timpurii arătau că legătura dintre arte și economie este, în esență, una a reflectării. Astfel, marxismul a reprezentat primul exemplu de teorie estetică motivată politic, ceea ce subliniază rolul educativ al artelor și modul în care acestea puteau fi utilizate în scop politic. Potrivit „teoriei reflectării”, valoarea artei rezidă în capacitatea ei de a consemna fenomenele sociale. În acest context, artistul trebuie să reflecteze în arta sa ceea ce liderul politic consideră a fi realitatea.

Arta înțeleasă ca formă de inginerie socială este un concept pe care filozoful grec Platon l-ar fi aprobat pe deplin. Potrivit teoriei lui Platon, la fel ca în „Teoria artei ca reflectare”, reflecțiile politice sînt un fapt elementar și inevitabil. În mod similar, imperativul educativ a rămas singurul adecvat pentru producția artistică și consumul (recepția) produselor artistice. Potrivit acestei teorii, îmbrățișate de ideologii culturali din România socialistă, nu existau calități estetice (precum urît, frumos, interesant, expresiv), ci fenomene și obiecte înzestrate cu calități estetice. Cu alte cuvinte, cel mai adesea, dacă obiectul de studiu al unei picturi era frumos, pictura însăși era etichetată drept frumoasă, indiferent de calitatea execuției sale sau de alegerile formale. „Frumosul” ideologic al esteticii socialiste nu trebuia să fie neapărat plăcut la vedere. Frumusețea nu consta în senzația pură de plăcere estetică — indiferent de funcția sau de mesajul operei de artă — ca în teoriile occidentale despre frumusețe. Așadar, estetica statului socialist concepea frumusețea artistică în combinație cu funcția politică și nu ca pe un sentiment pur de plăcere sau de percepție estetică nealterată cognitiv. În mod similar, estetica socialistă respingea „fetișismul formei”, punerea pe primul loc a interesului pentru decorativ în creațiile artiștilor, cultivarea tehnicilor experimentale „de dragul experimentului” și interpretările elitiste ale operei de artă[4].

În același registru, clasa muncitoare trebuia să se angajeze în critica de artă și să ofere subiecte de reflecție artiștilor, care la rîndul lor trebuiau să educe masele prin intermediul artelor și al culturii[5]. După cum afirmă scriitorul Gheorghe Crăciun, nu doar ideea de experiment artistic era privită cu ostilitate și respinsă, ci și termenul ca atare. Termenul experiment a fost inclus în vocabularul artistic critic în 1980, după o lungă perioadă de negocieri și redenumiri. Crăciun își amintește că „în 1978 revista Vatra a publicat o pagină de proză sub titlul «Literatura ca experiment», dar cît de greu a fost de tipărit, de cîte ori s-a amînat totul… Nu a fost doar o victorie împotriva progresului victorios al partidului pe calea ideologizării masive a culturii, ci și o victorie împotriva literaturii române înseși”[6].

Același tratament discriminatoriu a fost aplicat și termenilor avangardă și conceptualism[7]. Magda Cârneci susține că ambii termeni abundă în conotații. În primul rînd, conceptul de avangardă a avut o soartă aparte în timpul oricărui regim comunist, deoarece a fost politizat prin monopol (adică partidul comunist unic era privit drept „avangarda clasei muncitoare”). La fel, termenul avangardă a fost evitat — atunci cînd contextul criticii de artă se referea la o îndrăzneală radicală, ieșită din comun, în sfera estetică — fiind înlocuit de termenul inovare[8]. În același fel, termenii conceptualism și artă conceptuală aveau o rezonanță destul de limitată atît în practica artistică, cît și în critica de artă din timpul regimului comunist. Această constrîngere s-ar putea explica prin faptul că „cenzura comunistă nu aprecia terminologia estetică lipsită de o motivație politică limpede, și nici termenii ambigui din punct de vedere cultural”[9]. Este interesant faptul că arta conceptuală — înțeleasă ca o practică culturală începînd din anii 1960 — prezintă o puternică dimensiune critică și politică prin utilizarea limbajului și a conceptului ca mediu principal. Inițial, termenul avangardă a fost corelat cu ideea unui rol politic și social însemnat al artei (de exemplu, în scrierile lui Henri de Saint-Simon)[10]. Astfel, Henri de Saint-Simon era de părere că artistul este un lider avangardist al societății. În același timp însă, avangarda reprezenta și „un limbaj al revoltei”[11].

Interesant este și faptul că această dematerializare a producției artistice a fost privită și ca o luare de poziție împotriva comercializării artei. Comuniștii declarau că scopul lor în artă este ca artistul să fie conducătorul, producătorul — provenind din rîndul clasei muncitoare — care să prevaleze asupra consumatorului. În același timp, piața și sistemul uzual de consum erau respinse. Un stat totalitar din punct de vedere politic și economic trebuia să devină o „operă de artă totală” (Golomstock), și exact acesta a fost proiectul avangardei de la bun început[12]. În opinia lui Boris Groys, aceste pretenții utopice ale avangardei artistice nu s-au realizat niciodată și, din acest motiv, ele au rămas doar ca fundament pentru critica împotriva societății de consum aflate la putere[13]. În opinia mea, aceste pretenții utopice ar merita mai degrabă un proces de reflecție și de analiză mai minuțios, decît să facă obiectul unor critici acerbe.

Unul dintre genurile artistice privilegiate era pictura murală de tip monumental, la fel și sculptura monumentală. Ambele înfrumusețau omniprezentele Case de Cultură socialiste de stat, precum și alte instituții publice culturale și de învățămînt[14]. Expunerea publică și dimensiunile impresionante ale acestor lucrări erau apreciate în concordanță cu idealul promovat de educația estetică a acelor ani. Mai presus de orice, opera pictorului mural Sabin Bălaṣa era extrem de respectată ca un exemplu de artă deosebit de frumoasă. Picturile sale murale realizate la scară monumentală dezvăluie o reverie epopeică despre originile și continuitatea românilor pe meleagurile României, lideri comuniști angelici, eroi naționali de altădată sau muncitori suprarealiști. Valorile artistice prețuite în cel mai înalt grad în timpul regimului naționalist-comunist din România erau redate, în opera lui, într-un stil personal care păstra, concomitent, și componenta autohtonă. Sabin Bălaṣa respingea experimentalismul occidental și tendințele postmoderne din artă, propunînd, în schimb, o artă de inspirație cosmic-romantică. Această formulă a romantismului cosmic (propria sa strategie estetică) sugera un stil artistic în care se îmbinau elemente de tip naționalist, tehnici simboliste, scene mitologice (probabil inspirate din istoria României) și un imaginar suprarealist.

Deși nu prezenta imagini realiste, ci, mai degrabă, situații și personaje idealizate, arta sa trecea drept frumoasă și revoluționară. Pentru frescele sale, Bălaṣa a primit numeroase premii, inclusiv premiul revistei Arta pentru pictură murală în 1970. După moartea sa, Monitorul Oficial a publicat catalogul intitulat Arta monumentală a lui Sabin Bălaṣa (2013). Cuvîntul-înainte din catalog încearcă să argumenteze că artistul nu a făcut altceva, pe parcursul întregii sale cariere, decît să caute frumusețea, indiferent de constrîngerile politice. Și totuși, în timpul erei ceaușiste, nu orice tip de frumusețe era premiată la fel pe considerente politice, în timp ce arta lui Bălaṣa beneficia atît de sprijin financiar, cît și de recunoașterea criticilor.

Nu de aceeași apreciere s-a bucurat sculptura în piatră albă a lui Corneliu Baba, intitulată Minerul. Figura fragilă a minerului care trudește sub pămînt trebuia să simbolizeze așa-zisul caracter eroic al clasei muncitoare. Însă Minerul lui Baba era orb. Conceput în stilul clasic al statuilor grecești, ochii lui nu aveau pupile. Privirea impersonală a statuii, pe fondul din piatră albă, a tulburat într-o asemenea măsură comisia comunistă de avizare, încît aceasta a hotărît să foreze două găuri negre în ochii goi ai statuii și să o picteze în negru[15]. După cum își reamintește pictorul Dan Hatmanu, comisia comunistă a considerat sculptura drept urîtă și „nerealistă”, prin urmare a decis pe loc să o înfrumusețeze. Potrivit canonului lor, un miner adormit nu putea fi frumos și nici reprezenta o artă „de calitate”. Spre deosebire de pictura lui Sabin Bălaṣa Omagiu minerilor (1974) — în care minerii au o înfățișare agreabilă și atrăgătoare din punct de vedere estetic, fiind gata să înceapă lucrul în compania strălucitoare a unor roci suprarealiste — sculptura lui Corneliu Baba sugera oboseala de neînchipuit a celor care muncesc în subteran.

Frumusețea în artă era menită să îndeplinească o funcție politică. Potrivit acestui canon, „dogma frumuseții formale”, atît de frecvent întîlnită în estetica modernistă, era depășită, perturbatoare, ba chiar periculoasă în ochii regimului. Dezideratul politic și funcțional al frumuseții domina întreaga lume a artei, iar artiștii acelui moment se luptau să se elibereze de orice urmă de formalism în opera lor. După cum își amintește Ion Grigorescu: „Aveau să devină propria lor poliție secretă… arta urma să înfățișeze eroii și visele comunismului… Îmi amintesc de un moment în care un pictor, un coleg de-al meu, a pictat o halcă uriașă de carne și un cuțit. Voia să își vîndă tabloul într-un magazin special destinat operelor de artă, Consignaţia, dar pentru a putea vinde o operă de artă, la acea vreme (este vorba despre anii 1970), trebuia să obții o aprobare din partea unui funcționar responsabil cu producția de artă. Pictura respectivă nu a primit nicio aprobare pentru a fi vîndută, deoarece putea fi interpretată ca o expresie a nevoii de hrană, a lipsei cărnii din alimentația românilor. Artistul trebuia să-și aleagă obiectul de studiu cu mai multă atenție pe viitor.”[16]

Potrivit lui Ion Grigorescu, momentul cel mai controversat în critica de artă românească în timpul regimului lui Ceauşescu s-a produs în 1975, în cadrul expoziției intitulate Artă și istorie. Principala critică la adresa expoziției a fost formulată de Comitetul Național pentru Artă și suna astfel: „Stimați tovarăși, strămoșii noștri (personalități istorice românești precum Ștefan cel Mare, Vlad Ţepeş, Mircea cel Bătrân) sînt, cumva, prea triști și prea urîți… Sculptura lui Mircea Spătaru, care îl prezintă pe Ștefan cel Mare fără mîini, este ridicolă. Trebuie făcut ceva în acest sens…”[17] Monopolul cultural al momentului patrona un anumit tip de artă care ajusta detaliul urît din punct de vedere estetic și îl transforma într-unul „frumos” în beneficiul politicului. O operă de artă trebuia să transmită un mesaj suficient de clar; reflectarea realului așa cum se presupune că trebuia să fie „în realitate”, iar acea frumusețe era strîns legată de funcția politică.

Baza teoretică necesară pentru această politică culturală a venit și din scrierile esteticienilor și ale teoreticienilor literari, promovate în revistele culturale ale acelor ani. Pentru o privire de ansamblu asupra presei de artă oficiale din zona artelor vizuale din timpul regimului comunist, un cercetător poate consulta diverse reviste de artă, precum Arta plastică, care a fost redenumită în 1969 Arta, Vatra, Scînteia și Almanahul Flacăra (printre altele). În perioada tîrzie a epocii ceaușiste (în special începînd din 1974), „arta experimentală era minimalizată, ironizată, suspectată de înclinații cosmopolite și mimetism, acuzată de sterilitate, neinteligibilitate și chiar de trădarea intereselor… artei”[18]. Aceasta nu înseamnă că experimentul nu a proliferat neoficial, atît în artele vizuale, cît și în literatură (sau în producția muzicală). Totuși, textul de față are un scop limitat. El își propune să analizeze în detaliu doar vocabularul estetic oficial al regimului naționalist comunist din România și modurile în care această strategie cultural-politică s-a reflectat în producția artistică și în critica de artă.

Maria Alina Asavei este cercetător și lector în cadrul Departamentului de Studii Ruse și Est Europene, Facultatea de Științe Sociale, Universitatea Carolină din Praga.