„Viitorul este cert. Doar trecutul este imprevizibil.”[1] Această anecdotă caracterizează succint existența de odinioară a vieții de fiecare zi în fosta Uniune Sovietică. Și totuși, proclamația lui Nichita Hrușciov din 1956, prin care anunța instaurarea „comunismului în douăzeci de ani”, nu s-a împlinit, iar tentativele ulterioare ale lui Mihail Gorbaciov de a implementa glasnost-ul și perestroika nu au reușit să împiedice destrămarea Uniunii Sovietice. Viitorul acesteia nu a fost decît un vis utopic. Rămasă în umbra trecutului, istoria experimentului sovietic devine un teritoriu al interpretărilor. Din acest motiv, cercetarea de față este dedicată acestei experiențe a turnurii istorice, așa cum este reflectată în arta contemporană a Europei de Est[2]. De secole, artiştii au perceput trecutul ca pe o sursă de inspiraţie sau ca pe un catharsis al propriei opere. Și în timp ce termenul a fost invocat recent în discursul istoriei artei de către cercetatori și curatori precum Hal Foster și Dieter Roelstraete, voi încerca să aprofundez aici atît impulsul, cît si efectul acestei turnuri istorice, argumentînd că prin examinarea și studierea trecutului cu ajutorul artefactelor, al arhivelor, al reconstituirilor și revizuirilor istorice, artiștii, provenind din Europa de Est, cercetează „viața de apoi” a comunismului, punînd în discuție astăzi, într-un mod riguros, moştenirea experiențelor trăite. Examinarea turnurii istorice dezvăluie modul în care experiența comunistă nu este numai relevantă, ci și în mod intrinsec specifică regiunii.
Această tendință este ilustrată de opera lui Ilya Kabakov. Artist-istoric prin excelență, revizitarea trecutului în subiectul lucrărilor sale îi permite lui Kabakov să-și schimbe permanent poziția față de modificările suferite de istoriile hegemonice. În acest mod, el transformă strategia de autoistoricizare cu orientare inițială sovietică într-o strategie adaptată la piața globală de artă[3].
Autoistoricizarea este un instrument în lupta cu absența reprezentării sau cu pierderea acesteia. După cum notează istoricul de artă Zdenka Badovinac, artiștii răspund la această situație prin preluarea controlului asupra modalităților de diseminare și de păstrare a propriilor moșteniri artistice și prin instituționalizarea acestora la nivel local[4]. În Uniunea Sovietică, artiștii care aveau o calitate oficială erau implicați în rețele consacrate finanțate de stat, incluzînd aici uniunile de creație și circuitele expoziționale. Artiștii care alegeau să lucreze neoficial riscau să fie privați nu doar de anumite libertăți de exprimare, ci și de aceste resurse mult rîvnite. Unii artiști, inclusiv Kabakov și colegii săi din cercul Conceptualismului moscovit, și-au asumat responsabilitatea scrierii propriilor istorii și construirii propriilor infrastructuri artistice independente, care includeau expoziții de apartament, publicații samizdat și arhive personale[5], dezvoltînd ceea ce filozoful francez Michel Foucault numește „heterotopii” sau „contra-amplasamente” în spațiul existenței lor cotidiene[6].
La începutul anilor 2000, Kabakov a descris modul în care aceste condiții au generat „un gen unic de «autodescriere»” prin care „autorul putea imita și recrea exact acea perspectivă «exterioară» de care era privat în viața cotidiană. El devenea simultan autor și observator. În absența unui observator, al unui critic sau istoric real, autorul își asuma în mod neintenționat toate aceste roluri, încercînd să-și dea seama ce semnificau lucrările sale în mod «obiectiv». El încerca să-și «închipuie» exact acea «Istorie» în care funcționa și care «se uita la el». Evident, acea «Istorie» exista doar în închipuirea lui și avea o altă reprezentare pentru fiecare artist…”[7].
Kabakov a consemnat pentru prima dată natura acestei stări schizofrenice în textul său din 1985 intitulat „Artistul-personaj”, unde abordează falia dintre auctorialitate și subiectivitate în operele artistice neoficiale, inclusiv ale sale. Enumerînd numeroasele fațete ale artistului-personaj, Kabakov introduce panorama ca metaforă pentru istorie — o metaforă la care s-a întors de nenumărate ori de-a lungul carierei, înainte și după ce a emigrat din Uniunea Sovietică în 1987.
Provenit din limba greacă, unde înseamnă „atotvăzător”, termenul „panoramă” desemnează o pictură orizontală de mari dimensiuni care înfățișează, de regulă, un peisaj cu orizont larg, natural sau urban. Ea îi permite observatorului o perspectivă neobstrucționată de trei sute șaizeci de grade. În secolul al XVIII-lea, pictorul englez Robert Barker a salutat pictura panoramică, proclamînd-o drept un nou și spectaculos mod de a vedea și un semn al modernității. În perioada sovietică tîrzie, aceasta reprezenta o alternativă la viața de zi cu zi a artiștilor cu statut neoficial, care se confruntau cu un dublu dezavantaj, operînd atît în afara parametrilor artei sovietice oficiale, cît și în afara artei occidentale. Smulși din „ciclul artistic normal (artist–pictură–expoziție–privitor”, aceștia erau lăsați să se descurce pe cont propriu, să-și închipuie viața și activitatea proprie ca pe „o «panoramă» strălucitoare” de „«imagini picturale» izolate și imobile, smulse din fluxul lor istoric.”[8] Panorama istoriei este magnum opus-ul artistului-personaj imaginat de Kabakov, care își asumă un punct de vedere multiplu în calitate de creator, subiect și spectator al operei de artă. Această subdivizare a sinelui este asemănătoare cu actul de a examina în oglindă interpolat utopia și heterotopia. „În oglindă mă văd pe mine acolo unde nu sînt, într-un spațiu nereal, virtual”, scrie Foucault[9]. Asemenea panoramei, oglinda este „un loc fără loc” care este „perfect real și, în același timp… absolut ireal”[10].
Panorama se dovedește a fi duplicitară nu doar sub raportul topografiei, ci și sub cel al temporalității. Ea există ca reminiscență a trecutului, consemnare a prezentului și proiecție a viitorului. „Aceeași imaginație care «vede» înaintea ei întreaga panoramă a artei este capabilă să își «vadă» propria pictură încă nerealizată și să o plaseze lîngă lucrările altora care există deja în realitate, să o plaseze în ordinea generală a lucrurilor, în panoramă ca și cum ar fi deja încheiată”, scrie Kabakov[11]. Doar în acest mod opera lor poate fi analizată în cele din urmă în raport cu standardele acceptate la nivel internațional. Prin recursul la strategia autoistoricizării, care l-a transformat într-un multivalent artist-personaj care deopotrivă creează și are rolul principal în propria sa panoramă a istoriei, Kabakov s-a înscris în cărțile de istorie ale viitorului.
Kabakov și-a desăvîrșit metafora panoramei istorice în instalația sa din 1991 intitulată Vagonul roșu. „Exista un mare interes în Rusia pentru acest gen de proiecte, la acea vreme, deoarece regimul sovietic tocmai se prăbușise, iar muzeele doreau să expună ideile care se nășteau în acest context, precum și artiștii care proveneau din această zonă”, relatează acesta[12]. Opera lui Ilya și Emilia Kabakov, mai exact instalațiile concepute în colaborare în anii 1990, erau de cele mai multe ori centrate asupra reprezentărilor vizuale ale vieții sovietice, punînd sub semnul întrebării destinul eternului viitorului utopic promovat de doctrina comunistă.. În opinia lui Kabakov, acest interes se datora atît unei puternice aspirații personale, cît și așteptărilor exterioare. „Simțeam o dorință nebună să vorbesc despre acea închisoare dezgustătoare [Uniunea Sovietică] în care trăiam — tot așa cum Sinbad Marinarul, întors din călătoriile sale, simțea dorința irezistibilă de a povesti despre împrejurările groaznice din care scăpase”, afirmă el[13]. Pentru Occident, opera lor era unică deoarece „descria lumea sovietică [opisat’ mir sovetskii], inaccesibilă și puțin cunoscută [în Occident]”[14]. În pofida presiunilor concurențiale, cei doi Kabakov au ales să abordeze teme legate de trecutul sovietic, prelucrînd experiențele trăite de persoane izolate sau de colectivități și înglobîndu-le în lucrările lor, prezentate în spații expoziționale din întreaga lume.
Cei doi Kabakov au produs Vagonul roșu pentru expoziția de grup BiNationale Israel/UdSSR: Sowjetische Kunst um 1990 [BiNationala Israel/URSS: Arta sovietică în 1990] organizată la Kunsthalle Düsseldorf în aprilie 1991. Deși expoziția a fost itinerată ulterior la Ierusalim și la Moscova, ea a fost organizată în Occident — privind din exterior către Est. Cum modulează această perspectivă a unui terț lucrarea în sine, precum și receptarea ei la nivel local și global? Curatorul Jürgen Harten identifică cu precizie provocările cu care se confruntă o astfel de întreprindere transnațională. „Ei [artiștii] insistă asupra identității lor artistice [sovietice], însă doresc să o descopere cu ajutorul criteriilor occidentale”, afirmă Harten în eseul din catalog[15]. În mod paradoxal, ceea ce condusese la marginalizarea acestor artiști acum le venea în ajutor. Artiștii, precum cei doi Kabakov, încetau să mai fie niște naufragiați ai istoriei, fiind reintroduși în marea narațiune teleologică a acesteia.
În această perioadă de construire a identității lor pe scena artistică internațională, cei doi Kabakov au ales să își direcționeze eforturile analitice asupra istoriei Uniunii Sovietice. Vagonul roșu este un veritabil monument în cinstea erei sovietice. O instalație alcătuită din trei părți, fiecare parte reprezentînd o perioadă din marele secol sovietic. Ilya a dezvoltat inițial această idee în vara anului 1989, pe cînd se afla în rezidență în Berlinul de Vest[16], descriind instalația drept un fel de „arc sau «pod»” care trasează dezvoltarea a trei epoci istorice disparate, dar interconectate. „A devenit dintr-o dată extrem de important pentru mine să înfăptuiesc această «eră sovietică» din prima pînă în ultima clipă și cumva să o reflect, să o înfățișez și să o „rețin”, deoarece nimic asemănător nu a mai fost vreodată și nici nu avea să mai fie în istoria umanității”, povestește el[17].
Prima perioadă a instalației este cuprinsă între 1917 și 1932, anul dinaintea celui în care s-a născut Ilya, și se prezintă sub forma unei armături din lemn alcătuite din scări și platforme care se înalță spre cer. Schițele la Vagonul roșu dezvăluie sursa de inspirație: proiectul Monumentului în cinstea celei de-a treia Internaționale al artistului constructivist Vladimir Tatlin. Conceput în 1920, acest turn din sticlă și fier, cu o înălțime de aproximativ 400 de metri, ce comemorează Revoluția din octombrie 1917, nu a fost, din păcate, construit pe malurile rîului Neva din Sankt Petersburg (la acea vreme Petrograd). Modul în care a interpretat Kabakov acest proiect utopic nerealizat formează intrarea spre a doua și a treia parte a instalației, vagonul.
A doua perioadă, cuprinsă între 1932 și 1963, coincide cu perioada de tinerețe a lui Ilya și cu anii de formație ca artist și recapitulează cu fidelitate propria lui evoluție stilistică de la pictura academică la cea modernistă. Au fost decenii caracterizate de cele mai importante suișuri, dar și coborîșuri ale stalinismului: de la industrializarea ambițioasă a țării la epurările politice efectuate cu sînge rece. Perioada se încheie cu aproximație în ultimul an al Dezghețului, cînd se produce o ușoară relaxare a restricțiilor sub succesorul lui Iosif Stalin, Nichita Hrușciov, care redă speranța oamenilor obișnuiți din Uniunea Sovietică[18]. Două frize cu picturi amplasate de-a lungul laturilor vagonului înfățișează scene ale acelor momente euforice — șiruri de tineri arătoși în uniforme militare, perechi zîmbitoare de îndrăgostiți care merg pe bicicletă într-un peisaj rural, un băiat și un bătrîn aplecîndu-se concentrați asupra unui joc de șah, un țăran care adună recolta de pe cîmp. Redate în culori estompate și cu tușe blînde care amintesc de Paul Cézanne, picturile sînt, atît prin formă, cît și prin conținut, de factură realistă. Ele își află punctul culminant în Panorama viitorului, o pictură murală interioară ce surprinde exuberanța unui ținut comunist utopic, presărat cu fabrici animate și cu terenuri agricole înverzite și vegheat de numeroși soldați. Deși vizitatorul este împiedicat să se apropie de pictura panoramică de o barieră aflată la nivelul șoldului, el poate să se așeze pe o bancă, față în față cu aceasta și să contemple în liniște acest pretins paradis, care se întinde de-a lungul liniei orizontului. După cum afirmă istoricul picturii panoramice Stephan Oettermann, în acest caz linia orizontului „reflectă experiența istorică potrivit căreia lumea cunoscută este conținută în interiorul ei [al panoramei], iar lumea necunoscută începe dincolo de ea”[19]. În panorama lui Ilya și Emilia Kabakov, această potențialitate este semnalată de numeroasele aeroplane, baloane cu aer cald și baloane de observație care îi populează cerul azuriu. Vagonul roșu îl invită pe vizitator în spațiul său liminal, pentru a contempla variatele istorii ale viziunilor utopice care au caracterizat experiența sovietică.
Anii 1963 și 1985 marchează începutul și sfîrșitul celei de-a treia și ultimei perioade din Vagonul roșu, corespunzătoare perioadei de activitate artistică la Moscova a lui Ilya, cînd și-a formulat prima dată ideile referitoare la panorama istorică. Perioada, care începe la ieșirea din vagon, constă literalmente într-un maldăr de gunoaie — cutii crăpate, saci de gunoi rupți, bucăți murdare de pînză, resturi de folie protectoare. Din acest punct de observație, vizitatorul realizează că Vagonul roșu este un vagon de tren fără roți care nu înaintează nicăieri. Gunoiul — o marcă distinctivă a practicii de instalație a celor doi Kabakov — confirmă eșecul experimentului sovietic
„Cîndva, în jurul anului 1985… A început un fel de eră nouă, deja «non-istorică». Însă pentru mine era, de asemenea, destul de clar că nu doar o perioadă anume se încheiase și nu avea să se mai întoarcă niciodată, ci toată acea eră — toată istoria «sovietică» începută în octombrie 1917 și încheiată în acel an. Ceea ce părea destinat să dureze o eternitate crescuse de-a lungul timpului ca un abces dureros și purulent care la un moment dat plesnește pe tăcute, lăsînd să se scurgă puroiul.”[20]
La fel ca îngerul istoriei al lui Walter Benjamin, cei doi Kabakov s-au întors să privească trecutul, dar nu au găsit la picioarele lor decît dărîmături. „Dinspre rai se iscă o furtună… Această furtună noi o numim progres”, spunea Benjamin[21]. Această senzație de urgență este transmisă în Vagonul roșu prin intermediul unui gen nou de artă, denumit instalația „totală”, care este „construită în așa fel încît vizitatorul (alături de numeroasele și variatele componente care participă la aceasta) se află în interiorul ei, complet absorbit de ea”[22]. Mai mult decît o simplă aglomerare de obiecte într-un spațiu dat, ce poate funcționa ca un substitut al unui moment trăit în lumea sovietică, instalația își propune să fie „un poligon tridimensional” unde „vizitatorul să poată recunoaște și interpreta corect, din punctul de vedere al artistului, ce s-a arătat”[23]. În acest mod, vizitatorul este nu doar expus la panoramă, ci devine și parte din ea, fizic, fiind inclus în circulația ulterioară a acesteia.
După cum acest scurt eseu a încercat să demonstreze, panorama a fost introdusă ca o metaforă utilă și versatilă în opera artistului Ilya Kabakov în perioada sovietică tîrzie și în cadrul colaborării sale cu Emilia pe scena de artă internațională în zilele noastre. Susceptibilă de a fi utilizată drept cadru atît pentru istoricizarea noastră, cît și a contextului, panorama inaugurează noi teritorii de cercetare a potențialului pe care trecutul arhivat îl are asupra viitorului nostru.
Ksenia Nouril este istoric de artă și curator stabilit în Brooklyn, New York.