Articolul de față vizează cercetarea constructului teoretic de apropriere intermedială care poate fi invocat în analiza genealogiei și moștenirii performance-ului în Letonia, luînd în considerare circumstanțele sociopolitice și culturale din epoca socialismului tîrziu. Aceasta a fost perioada în care viața cotidiană era saturată de ideologic și de colectivismul impus de stat, sărbătorit invariabil prin demonstrații și parade militare. În această atmosferă, însoțită de sentimentul de paranoia și de supraveghere, artiștii au încercat să găsească strategii de supraviețuire și microspații în care proiectele de tip colaborativ și participativ să se poată desfășura în mijlocul prietenilor și al colaboratorilor în care puteau avea deplină încredere.
Este important să subliniem faptul că arta produsă în Uniunea Sovietică a fost una eterogenă, atît în ceea ce privește țările unde a fost creată, cît și mijloacele artistice utilizate. Nici doctrina artistică oficială — realismul socialist — nu a avut un caracter strict dogmatic în manifestările sale și a suferit, de fapt, numeroase mutații și devieri. Scena de artă neoficială din Letonia le-a oferit artiștilor ocazia de a opera în zone de reflecție neinfluențate de puterea oficială, unde au creat opere de artă cu structuri plurimediale ca urmare a unui proces de sinteză și transformare intermedială. Pentru artiștii din zona de performance, marginalizarea culturală și teritorială a fost o alternativă la contextele instituționalizate și recunoscute oficial. În această poziție marginală, performance-ul, a cărui legitimitate ca disciplină artistică nu a fost niciodată recunoscută, s-a dezvoltat ca o formă de artă participativă, unde participanții erau angajați în proiecte colective, hibride, care conduceau la diverse lucrări noi de artă: picturi, fotografii, lucrări de serigrafie. Aceste lucrări noi de artă nu pot fi considerate simple forme de documentare, ci, mai degrabă, cazuri de apropriere intermedială, adică ilustrări ale unor procese de transformare prin care performance-ul, caracterizat de mișcare, temporalitate, multiplicitate, efemeritate, era transformat într-o imagine nemișcată, mută, permanentă și bidimensională de către mai mulți autori. Nu doar artiștii au fost cei care și-au însușit diverse motive și stiluri bazate pe estetică; performance-ul însuși a trecut printr-un proces de schimbare, devenind un hibrid care reunea medii artistice diferite pentru a se concretiza sub o formă „camuflată” precum cataloage expoziționale, fotografii, picturi sau obiecte de design interior. Acest proces de metamorfoză, de apropriere intermedială, demonstrează relația simbiotică unică dintre o artă centrată pe proces și un obiect de artă vizuală, fără a presupune superioritatea, autenticitatea, originalitatea sau autoritatea unei forme asupra celeilalte. Mai mult, proiectele participative le-au permis artiștilor să își exprime forța creatoare într-o atmosferă democratică — ceea ce statul interzicea.
În ceea ce privește cadrul teoretic al intermedialității, acesta poate fi utilizat ca axă teoretică centrală în cadrul unei analize a lucrărilor de artă hibride. În studiile de performance, conceptul de „intermedialitate” devine un cadru interpretativ util pentru evitarea polarizării între performance-ul live și cel mediat, deoarece pune la dispoziție o lentilă pentru explorarea tiparelor care se manifestă transversal în mediile din sfera teatralității. Dimensiunea de „între-” cuprinsă în intermedialitate presupune un spațiu între, iar intermedialul există între ideile asumate anterior cu privire la specificitatea mediului. Prin urmare, termenul extinde dinamica istorică a hibridizării și a fertilizării interdisciplinare[1]. Intermedialitatea poate fi atît o abordare creativă, cît și una analitică, care pornește de la percepția că granițele dintre diversele medii sînt fluide și care recunoaște potențialul de interacțiune și schimb dintre live și mediat, fără a prezuma autenticitatea sau autoritatea nici uneia dintre forme asupra celeilalte[2].
În esență, putem vorbi de intermedialitate atunci cînd o serie de convenții preexistente specifice unui anumit mediu au suferit modificări, permițînd explorarea unor noi dimensiuni ale percepției și experienței. Limitele dintre medii devin, astfel, zonele de experimentare unde „putem testa și experimenta folosind o mulțime de strategii diferite”[3]. Pe scurt, ori de cîte ori proprietățile mediilor respective se intersectează, starea intermedială sau „între” se manifestă și fenomene intermediale apar. Dacă relațiile dintre diversele arte au fost investigate pe larg în discursul artistic, intermedialitatea a devenit un concept popular doar de curînd. În cercetarea academică s-a produs o turnură ca urmare a apariției mediilor electronice și digitale. Cercetători din diverse discipline academice au subliniat faptul că „în ultimele două decenii, «intermedialitatea» a devenit unul dintre cei mai productivi termeni în domeniul științelor umaniste, generînd un număr impresionant de publicații și dezbateri teoretice”[4]. Prin adoptarea conceptului de intermedialitate ca axă de cercetare, se pot studia relațiile de tip intermedial în domenii precum teoria literaturii, istoria artei, muzică, comunicare și studiile culturale, filozofie, studiile de teatru și film etc. Cercetătorii sînt interesați din ce în ce mai mult de relațiile intermediale dintre diverse arte și medii. Ca exemple de fenomene intermediale putem enumera scrierea de scenarii de film, muzicalizarea literaturii, adaptarea operelor literare pentru cinema, transformarea în roman, poezia vizuală, manuscrisele iluminate, arta sunetului, opera, benzile desenate, spectacolele multimedia, instalațiile multimedia computerizate etc.
Cu toate acestea, migrarea diverselor medii din zona de performance către fotografie și pictură, observată în cazul performance-ului din Letonia, precum și împrumuturile deliberate între artiști implicați în asemenea lucrări de artă hibride evidențiază și un alt fenomen — aproprierea, provenind din latinescul appropriare, care se traduce prin „a-și însuși un lucru”. În contextul artei, aproprierea poate fi inconștientă și este aproape inevitabilă, deoarece, după cum arată și James O. Young, „aproape toți artiștii practică, într-o măsură mai mare sau mai mică, o anumită formă de apropriere atunci cînd împrumută idei, motive, acțiuni, dispozitive tehnice și altele asemenea de la alți artiști”[5]. Totuși, aproprierea poate fi și deliberată, deoarece artiștii pot împrumuta, copia sau modifica în mod intenționat imagini și obiecte preexistente. În anii 1970, determinarea de a recontextualiza o lucrare de artă existentă și de a-i conferi astfel un nou sens se regăsește cu precădere la artiști americani precum Richard Prince, Sherrie Levine, Barbara Kruger și Jeff Koons, și într-o asemenea măsură, încît arta lor a fost denumită Artă de Apropriere. Artiștii sus-menționați s-au angajat în practica aproprierii și a artei de a copia de o manieră extrem de provocatoare și controversată, generînd numeroase procese în instanță cu privire la drepturile de autor. În acest context, aproprierea ca furt, copiere și citare deconstruiește conceptul de original, emană senzația de déjà vu și este considerată o practică eminamente postmodernă, avînd în vedere că postmodernismul este „discursul copiei”[6].
Cu toate acestea, aproprierea în arta din Letonia sovietică în anii 1970 era diferită de cea din Vest, iar performance-ul, în special, are o istorie bogată în cazuri de acest fel, în care lucrări de artă sau motivele lor specifice migrau de la un autor sau de la un mediu la altul. Și totuși, deși actul de împrumutare era deliberat, el nu își avea rădăcinile în gîndirea critică postmodernă. Actele de apropriere au fost mai degrabă consecința restricțiilor impuse de regimul politic asupra zonei de performance. Într-un sistem de angajare ideologică și de ierarhizare strictă a artelor, numai disciplinele artistice „tradiționale” precum pictura și sculptura erau considerate corecte și serioase din punct de vedere politic și apte să servească scopului ideologic al propagandei sovietice. Potrivit istoricului de artă leton Vilnis Vējš, sistemul sovietic discrimina nu doar anumite persoane, ci și anumite forme artistice în totalitatea lor, prin faptul că le refuza statutul de artă profesionistă sau le plasa mai jos în ierarhia culturală[7]. Performance-ul se afla printre aceste genuri și exista, așadar, ca un hibrid poziționat „între” diverse medii, cum ar fi fotografiile, serigrafiile[8] și picturile. Această intermedialitate era rezultatul unui proces de transformare pe care performance-ul l-a suferit pentru a se adapta la factori politici externi, precum regimul totalitar, care nu tolera disciplinele artistice nerecunoscute ce nu serveau unui scop propagandistic. Toate aceste medii nu erau simple forme de documentare, ci intermedii — o „structură combinatorie de elemente sintactice [care proveneau] din mai multe medii, dar care erau combinate într-unul singur și erau, astfel, transformate într-o entitate nouă”[9]. Ele existau în paralel, evocîndu-se și reutilizîndu-se reciproc, suferind hibridizări și evoluînd „în forme care au devenit medii eficiente și persuasive de sine stătătoare”[10]. În al doilea rînd, în Letonia sovietică, aproprierea a apărut ca urmare a acțiunilor comunitare și a participării în proiecte comune, cu caracter hibrid. Din cauza mediului sociopolitic care cerea conformarea necondiționată la sistemul social, artiștii din Letonia căutau modalități de eludare a îndoctrinării politice și a apatiei care se instala în urma suprimării tuturor inițiativelor creatoare. O soluție în acest sens o reprezenta închegarea unei comunități cu o gîndire liberă, alcătuită din cunoștințe apropiate, prieteni și membri ai familiei. Acest microspațiu garanta, prin lucrul în rețea la nivelul periferiei culturale, posibilitatea unei anumite libertăți creatoare, departe de presiunile ideologice și de cenzură, precum și posibilitatea de a fi, în interiorul acestei comunități, inovator, inventiv, spontan și experimental. Performance-ul, în special, atrăgea numeroase persoane creative, cu specializări diverse și interdisciplinare: designeri de modă, actori de teatru, studenți la film, pictori, scriitori, poeți, muzicieni, fotografi etc. Procesul de creație a performance-ului se desfășura adesea ca o „operă în colaborare”[11], reunind toți membrii într-o manifestare creativă de tip non-ierarhic, bazată pe participare democratică — drepturi pe care regimul politic le submina. În cadrul acestor cercuri de prieteni, chestiunea drepturilor de autor nu era înțeleasă ca o încălcare a acestora; ceea ce conta cel mai mult era posibilitatea angajării într-o acțiune alternativă, autonomă și necenzurată[12].
Acest caracter intermedial poate fi observat la Andris Grinbergs, un pionier în domeniul performance-ului, care își documenta întotdeauna performance-urile cu ajutorul fotografiei. Printre participanții la acțiunile sale artistice se aflau întotdeauna și fotografi profesioniști, care surprindeau evenimentele recurgînd la estetica instantaneului. Majoritatea performance-urilor lui Grinbergs erau fotografiate de Jānis Kreicbergs, un bine-cunoscut fotograf de modă. În timpul liber, Kreicbergs i se alătura adesea lui Grinbergs și altor participanți la performance-urile acestuia, împreună creînd o operă de artă hibridă care, dintr-o acțiune punctuală, bazată pe proces, se transforma într-un obiect de artă vizuală, ușor de transportat și de adaptat. Kreicbergs și-a apropriat acțiunea, personajele și estetica happeningurilor lui Grinbergs și a prezentat imaginile rezultate ca o lucrare de artă nouă și originală. A făcut asta deoarece el nu s-a considerat niciodată un simplu fotograf invitat să documenteze evenimente bazate pe proces sub coordonarea strictă a unui regizor absolut. În concepția lui Kreicbergs, performance-urile erau proiecte colaborative care prezentau întotdeauna o dimensiune de spontaneitate și de improvizație care îi oferea ocazia de a participa la o formă de exprimare creativă liberă. Acte de apropriere similare au avut loc în cazul fotografului Atis Ieviņš, care a experimentat o fuziune între pictură și fotografie. El a produs mai multe printuri serigrafice prin aproprierea performance-urilor lui Grinbergs, iar rezultatul a fost prezentat drept serigrafii, amintind de abordările strategice ale lui Andy Warhol. În contrast, performance-ul lui Imants Lancmanis, desfășurat la propria sa nuntă, a fost apropriat de renumita artistă letonă Maija Tabaka, care a realizat o pictură de mari dimensiuni, Kāzas Rundālē [Nuntă la Rundāle], 1974, pornind de la o fotografie de la nunta lui Lancmanis[13].
Un alt exemplu care merită discutat din punctul de vedere al intermedialității este colectivul de artiști The Workshop of Restoration of Unfelt Feelings [Atelierul de restaurare a sentimentelor care nu au fost trăite] (NSRD), care a practicat în mod activ performance-ul în anii 1980, chiar dacă dintr-o perspectivă diferită de cea a lui Grinbergs. După cum a afirmat Māra Traumane, „interesul pe care l-a manifestat NSRD față de mediu, de percepție, de atmosferă, de tehnologii contrastează cu antropocentrismul happeningurilor din anii 1970”[14]. Spre deosebire de Grinbergs, performance-urile colectivului NSRD erau în mod deliberat intermediale, principalii participanți, Hardijs Lediņš și Juris Boiko, descriindu-le drept „un mod de viață aflat undeva între budismul Zen și filozofia high-tech din California, avangardist ca interese și postmodern ca stilistică”[15]. NSRD „și-a găsit sursele de inspirație și oportunitățile creative în muzica contemporană și în arhitectură, domenii creative care erau mai deschise față de experiment, precum și în studiile referitoare la mișcările din domeniu la nivel internațional și în teoriile avangardei, ale postmodernismului și ale Noului Val”[16]. NSRD a organizat discoteci, conferințe, acțiuni, performance-uri video, expoziții multimedia și concerte, extinzînd „limitele înțelegerii a ceea ce este arta [și creînd] un nou tip de artă — nesigură, ambiguă, neconvențională, ironică și paradoxală, fără limite clare în timp și spațiu”[17], recurgînd, de asemenea, și la utilizarea noilor tehnologii — NSRD au fost primii care au folosit tehnologiile bazate pe video și computer în proiectele lor.
În plus, NSRD a contribuit la intermedialitate nu doar în mod practic, ci și teoretic. În acest context, trebuie să menționăm conceptul de „artă aproximativă”, inventat de NSRD în 1987, care își propunea să șteargă „granițele dintre muzică, video, performance, text, genuri diferite și să trezească dorința de a crea noi forme de expresie artistică”[18], ca fiind prima bază teoretică care a abordat problematica intermedialității în discursul artistic leton. În plus, arta aproximativă susține ideea îngemănării limitelor artei cu medii care nu au fost considerate înainte forme de artă. Astfel, arta aproximativă poate exista, la fel ca și intermedia, într-o stare „între”, destul de postmodernă și de eclectică, oscilînd între artă și non-artă. Acestea și alte instanțe de performance și ale (inter)mediilor sale paralele, care au apărut ca urmare a hibridizării și adaptării, ilustrează faptul că intermedialitatea și aproprierea erau părți integrante ale performance-ului din Letonia, permițîndu-i să migreze de la un autor și de la un mediu la altul.
În ce privește punctele de joncțiune dintre performance și alte medii/arte, este evident că o astfel de relație poate apărea de la caz la caz, atunci cînd un format sau un produs aparținînd unui anumit mediu este transpus în alt format sau produs, suferind procesul de transformare, cum s-a întîmplat în cazul fotografiilor de la performance-urile lui Andris Grinbergs, care au fost utilizate ca „materie primă” pentru crearea de serigrafii pe pînză. Pe de altă parte, intermedialitatea poate apărea și pe o bază de preferință multimedială, în care are loc simultan o transpunere complexă ce implică mai multe medii. Rezultatul este o nouă lucrare de artă, diferită de original, dar care, totuși, nu și-a pierdut nimic din proprietățile inițiale în urma intersecției de medii. Trebuie să recunoaștem că ideea integralității intermedialității nu ar putea fi niciodată susținută, de vreme ce termenul cunoaște la fel de multe variații precum discursurile în cadrul cărora este produs. Mai justificat ar fi să ne referim la aceste cazuri ca la instanțe de apropriere intermedială. Cu toate acestea, este important să recunoaștem că performance-ul este un caz de intermedialitate sintetică atunci cînd se creează o nouă formă de artă sau un nou mediu în urma procesului de fuziune a mai multor medii într-un mediu nou cu o structură plurimedială. Astfel, intermedialitatea este o parte inerentă și integrantă a performance-ului. Mai mult, zonele de trecere între medii se dovedesc a fi spații productive deschise experimentării și creativității.
Laine Kristberga este istoric de artă și cercetător din Riga.