În măsura în care performance-ul nu era recunoscut ca o formă de artă de instituțiile artistice oficiale din Europa Centrală și de Est, el a rămas o „zonă de libertate”, în care artiștii puteau experimenta. Artiștii angajau o varietate de abordări ale genului, de la happeninguri și acțiuni la performance-uri de tip body art și live art sau la performance-uri consemnate prin fotografie sau prin film. Documentarea acestor performance-uri a fost extrem de importantă, deoarece le permitea atît artiștilor, cît și artei pe care o ei practicau, să devină prezenți în străinătate, chiar dacă fizic ei nu puteau călători. În plus, documentarea le asigura o prezență pe scena de artă internațională la care mulți dintre ei rîvneau, din cauza izolării în spatele Cortinei de Fier. Pentru anumiți artiști, documentarea devenea un proces aproape ritualic, un efort tenace de a păstra aceste acțiuni efemere[1]. Prin urmare, aceasta a funcționat și ca o formă de comunicare cu lumea exterioară, dincolo de granițele Blocului estic. Grație păstrării acestei documentații și eforturilor concertate ale puținelor galerii sau spații artistice care sprijineau și promovau această formă de artă, performance-ul din Europa Centrală și de Est a putut avea — și chiar a avut — un impact puternic asupra dezvoltării performance-ului în lume.
Prezență
În vreme ce „prezența” este adesea considerată unul dintre elementele esențiale ale performance-ului, prin faptul că artistul își utilizează propriul corp ca material de lucru[2], artiștilor din Europa Centrală și de Est le era deseori dificil să fie „prezenți”. De exemplu, prezența lor în public, într-un performance stradal sau într-o acțiune participativă, era adesea întreruptă de miliție, dacă un artist îndrăznea să încerce o acțiune publică[3]. Deplasările — o necesitate pentru ca artistul să fie prezent la festivaluri de performance și expoziții — se realizau, de asemenea, cu dificultate, iar autoritățile se foloseau deseori de acordarea sau de refuzul pașapoartelor ca de o modalitate de control a expresiei artistice. De exemplu, artiștilor polonezi KwieKulik nu li s-au eliberat pașapoartele necesare pentru a participa la un atelier de performance la Arnhem, în Olanda, deoarece autoritățile aveau obiecții cu privire la conținutul anumitor lucrări de-ale lor, care fuseseră prezentate într-un catalog de expoziție suedez[4].
Exista o singură soluție la această problemă, care se regăsea, de altfel, într-un alt element esențial al performance-ului: documentarea acestuia[5]. Fotografiile comunicau prezența artiștilor într-o acțiune, dar le și permiteau să „călătorească” la festivaluri din străinătate, chiar dacă nu puteau fi prezenți fizic. Artista Lia Perjovschi a procedat în acest mod cu performance-ul ei fotografic Testul somnului, pe care l-a trimis, în 1988, la Festivalul de Poezie Vizuală din Ciudad de México. La acel moment, artista nu identifica această lucrare ca performance, ci mai degrabă ca mail art, pe care îl descria drept „un mod (imaginar) de a călători, un motiv pentru a citi despre diverse țări”[6]. Descriind lucrarea, ea a afirmat: „[…] în fața camerei foto, mi-am imaginat corpul ca pe o bucată de hîrtie.” Ulterior, s-a întîlnit cu istoricul de artă Kristine Stiles, care a denumit această lucrare „performance”.
Pentru Philip Auslander există o conexiune ontologică între performance și documentarea acestuia, în măsura în care manifestarea precedă și autorizează documentarea sa[7]. Pentru el, documentarea performance-ului este ceea ce îl constituie ca performance. Această definiție este valabilă pentru mulți artiști din Europa Centrală și de Est, care erau lipsiți, inițial, de prezența unui public pentru lucrările lor, din cauza contextului sociopolitic. Artistul Dan Perjovschi, de exemplu, consideră că documentarea performance-urilor sale a avut un rol semnificativ, deoarece i-a permis să aibă un „martor” că acestea au avut loc[8]. La rîndul ei, Zofia Kulik a remarcat importanța documentării, din același motiv[9]. Majoritatea artiștilor erau preocupați să își documenteze lucrările, ceea ce indică seriozitatea cu care își abordau practica artistică experimentală. Chiar dacă cel mai adesea această documentație nu era prezentată în străinătate la acea vreme, fotografiile preveneau pierderea urmelor sau uitarea acestor acțiuni[10].
Și totuși, fotografiile ce înfățișează performance-urile permiteau deseori ca aceste lucrări să călătorească în străinătate. Prin urmare, granițele dintre performance și mail art se estompează dacă avem în vedere portabilitatea documentației de performance care — la fel ca în cazul artei conceptuale — poate fi trimisă cu ușurință prin poștă. În Europa Centrală și de Est, acest tip de lucrări era adesea ignorat de cenzorii care examinau corespondența, deoarece nu era recunoscut drept artă. Un alt exemplu interesant al acestui hibrid între mail art și performance se poate deopotrivă găsi în România în acțiunea din 1982, intitulată Contact. TRANS-IDEEA, realizată de Constantin Flondor, Iosif Király și Doru Tulcan, toți din Timișoara. Cei trei au creat un plic de dimensiuni umane, în care puteau intra ei înșiși, pentru a fi expediați în străinătate, ca artă a lor sau în locul acesteia. Deși plicul nu putea fi cu adevărat trimis prin poștă, el rămîne în continuare o metaforă adecvată a rolului mail art-ului în relație cu performance-ul în timpul perioadei comuniste — asigurînd un mod prin care artiștii, corpurile și lucrările lor puteau călători în străinătate și puteau fi prezenți la expozițiile internaționale.
Ritual
Printre artiștii cei mai dedicați dezvoltării și teoretizării artei performance-ului, precum și documentării acesteia, s-a numărat duoul artistic KwieKulik — Zofia Kulik și Przemysław Kwiek — stabilit în Varșovia. KwieKulik a pus la punct o abordare sistematizată a performance-ului care includea pregătirea, executarea și documentarea sau diseminarea operei, recunoscînd natura procesuală a performance-ului. Ei și-au intitulat opera „działanie” [activități], utilizînd termenul „performance” doar cu referire la prezentările acestor activități în cadrul festivalurilor sau cu alte ocazii. Pentru ei, performance-ul era prezentarea live, însă creația lor a extins conceptul de performance pentru a include atît lucrarea care conduce la performance, cît și pe aceea care urmează execuției sale. Pentru ei, performance-ul funcționa ca un sistem complex de comunicare prin intermediul căruia un mesaj este conceput, afirmat și păstrat în vederea unei afirmări viitoare. Cei doi au înființat Pracowni Dokumentacji, Działań i Upowszechniania [Atelierul pentru Activități, Documentare și Propagare] ca nucleu al acestei activități.
Efortul de a susține această activitate nu era doar unul imens, ci avea prin natura lui și un caracter performativ. KwieKulik organizau expoziții și prezentări în interiorul micului lor apartament din Varșovia, iar din cauza limitărilor spațiale, obișnuite în apartamentele comuniste, trebuiau să amenajeze spațiul de locuit și de lucru în vederea unei cine cu un număr mare de invitați; astfel, Zofia Kulik își petrecea deseori întreaga zi curățînd, gătind și aranjînd camera, doar pentru a o reconverti în spațiu de locuit la sfîrșitul serii. În timpul acestor evenimente, artiștii prezentau documentația performance-urilor lor și susțineau echivalentul unei prelegeri de istoria artei cu privire la lucrările lor, autoistoricizînd și autoarhivîndu-și activitatea, o altă componentă frecventă a vieții unui artist de performance din Europa Centrală și de Est[11].
La fel ca în mediile de afaceri din zilele noastre, interacțiunea era crucială pentru creșterea și diseminarea operei. Dat fiind că artiștii care activau în Blocul estic se simțeau adesea izolați în spatele Cortinei de Fier, mulți profitau de fiecare ocazie de a interacționa cu cei din afara cercului lor — în special cu cei din străinătate, dar și cu alți artiști din regiune. Kulik, care era în mod asumat o persoană introvertită, trebuia să își îndeplinească rolul de a interacționa și să facă prezentările necesare la momentul potrivit. Într-o scrisoare către Gerard Kwiatkowski, Kwiek descrie un moment în care Jorge Glusberg, directorul Centro de Arte y Comunicación (CAyC), se afla în Polonia, și felul în care artiștii concurau pentru a-i cîștiga atenția. Văzînd că fiecare vorbește despre el însuși, promovîndu-și propriile lucrări, mai degrabă decît corpul de lucrări al artiștilor experimentali contemporani, a afirmat că au decis „să recurgă la greva supremă. În momentul în care intra în garderobă, Zosia s-a năpustit spre el, croindu-și drum printre rîndurile de artiști, și, luîndu-l deoparte, i s-a adresat în limba engleză, prezentîndu-i situația, respectiv faptul că ceea ce vedea acolo nu era totul și că ar fi vrut să stabilească o întîlnire cu el ca să-i prezinte materialele care aveau legătură cu activități importante și valoroase desfășurate de un cerc larg de artiști.”[12]
Pentru Kulik, care se caracteriza drept o persoană rezervată, nu deschisă, acesta era un adevărat performance, un act prin care devenea altcineva decît se simțea lăuntric că este. Cu toate acestea, artiștii se foloseau de componenta de diseminare a lucrărilor lor pentru a crea și a păstra legături cu lumea artei din străinătate. Avînd în vedere interesul artiștilor pentru cibernetică și praxiologie, concepția lor tripartită despre performance funcționează ca o metodă și ca un model de comunicare.
Afect
În vreme ce în Europa de Vest și în America de Nord este posibil ca artiștii individuali să fi avut cel mai puternic impact asupra scenei de performance — de exemplu, artiști „iconici” precum Allan Kaprow, John Cage, VALIE EXPORT, Carolee Schneemann —, în Europa Centrală și de Est organizatorii sînt cei care au avut deseori cea mai mare influență, prin asigurarea spațiilor și a evenimentelor în care performance-ul se putea manifesta, oferind astfel vizibilitate lucrărilor. Aici sînt incluși atît artiștii, cît și directorii de muzee și de galerii. Deși s-a acordat foarte multă atenție activității de pionierat desfășurate de Centrul de Cultură al Studenților din Belgrad în anii 1970, un loc care a avut, poate, cel mai mare impact asupra performance-ului la nivel mondial a fost Galeria Labirynt din Lublin, Polonia, descrisă într-un interviu recent cu Zofia Kulik drept „adevăratul centru al performance-ului”[13].
Înființată în 1974, Galeria Labirynt era o subsecție din cadrul BWA Lublin — Biuro Wystaw Artystycznych [Biroul pentru Expoziții Artistice] — o rețea de stat cuprinzînd galerii de artă contemporană din toată țara. În calitate de galerii oficiale, ele depindeau de cenzori, iar directorul era vizitat de membrii partidului comunist. Labirynt a apărut într-un moment în care artiști de pe tot globul erau în căutarea unor noi forme și noi tipuri de artă, iar Polonia nu făcea excepție. Directorul și fondatorul galeriei, Andrzej Mroczek, era atras de performance, după ce asistase prima dată la un eveniment de acest fel în 1973, la un Festival de Teatru Studențesc organizat la BWA în Lublin. Prezentările au inclus și o manifestare[14] de Jerzy Bereś, Transfiguracja III (Ołtarz Autorski) [Transfigurare (Altarul autorului)]. Mroczek a recunoscut că performance-ul este cea mai actuală dintre toate formele de artă și l-a plasat în centrul preocupărilor Galeriei Labirynt îndată ce a ajuns directorul acesteia, în anul următor.
BWA Lublin a găzduit primul său eveniment performativ în 1969, descriindu-l drept zdarzenia audiowizualnego [eveniment audiovizual]. De atunci, galeria a funcționat ca un loc de întîlnire pentru artiștii din Polonia și din lume care erau interesați de performance sau îl practicau. Avînd în vedere că primul volum despre performance, editat de Grzegorz Dziamski, a fost publicat în Polonia în 1984 și că primul text despre performance a fost publicat de Roselee Goldberg în 1979 (în limba engleză), prezentările publice, discuțiile și conferințele constituiau singurele modalități prin care artiștii puteau avea acces la informații despre performance. Și cum performance-ul nu era predat în școlile de artă, aceste evenimente funcționau și ca un curs alternativ de istoria artei — despre arta contemporană care se făcea la acel moment.
În 1978, Labirynt a organizat festivalul intitulat Performance and Body — acesta fiind titlul original în limba engleză — la care au participat artiști din toată Polonia și din străinătate activi în sfera performance-ului. Evenimentul a fost la un pas de a nu mai avea loc, deoarece aprobarea din partea autorităților se lăsa așteptată. După cum își amintește istoricul de artă Tadeusz Mroczek, fratele răposatului Andrzej Mroczek, era nevoie de aprobări separate pentru publicitatea evenimentului și pentru deschidere, iar cu doar cîteva zile înainte de începerea festivalului nu aveau aprobare pentru deschidere. De vreme ce promovarea continuase, evenimentul a mers mai departe, dar, în mod necaracteristic Galeriei Labirynt, nu s-a publicat un catalog.
Performance and Body a fost primul eveniment din Polonia în cadrul căruia s-a folosit deliberat termenul „performance”, în limba engleză. La acea vreme, artiștii își caracterizau activitatea performativă într-o multitudine de feluri, la fel ca duoul KwieKulik discutat mai sus. Însă performance era un termen internațional, iar utilizarea sa în cadrul acestui eveniment conecta acest mic oraș din estul Poloniei cu restul lumii.
În eseul său intitulat Performance-ul — tradiții, surse, manifestări externe și autohtone: Recunoașterea unui fenomen, Grzegorz Dziamski identifică originea termenului „performance” în Polonia în cadrul festivalului de la Labirynt și la un alt eveniment care a avut loc în luna aprilie a aceluiași an la Galeria Remont din Varșovia: I AM — International Artists’ Meeting. Organizat de Henryk Gajewsky, artist și fondator al Galeriei Remont, evenimentul este considerat de facto primul festival de performance din Polonia, implicînd o serie de conferințe, întîlniri și prezentări. Cum Performance and Body a avut loc șapte luni mai tîrziu, potrivit lui Tadeusz Mroczek, el devenise „mai conștient de sine” ca festival de performance, după cum arată și titlul.
Evenimente precum I AM și Performance and Body, alături de alte expoziții, festivaluri și prezentări de performance-uri au constituit încă un mod de a conferi prezență artiștilor în lumea artei contemporane. În măsura în care acestea erau în mare parte întîlniri internaționale ale artiștilor, reprezentau pentru artiștii polonezi care nu puteau călători în străinătate o ocazie de a se întîlni și de a interacționa cu artiști din întreaga lume, permițîndu-le, totodată, artiștilor și organizatorilor din străinătate să vadă lucrările artiștilor experimentali polonezi pe care era puțin probabil să-i întîlnească la expoziții din străinătate.
Deși performance-ul s-a dezvoltat în Europa Centrală și de Est simultan cu restul lumii, modul în care s-a întîmplat acest lucru a variat în funcție de circumstanțele sociopolitice locale. Dacă în Europa de Vest și în America de Nord artiștii susțineau că doresc să creeze lucrări de artă efemere, care să nu lase urme sau obiecte vandabile în urma lor, artiștii din Europa de Est rîvneau la prezență și la o permanență a operei lor, ceea ce indică un sens și o semnificație diferite ale performance-ului pentru artiștii din Europa Centrală și de Est. În locul efemerității, ei căutau stabilitate. În locul dematerializării artei, ei doreau durabilitate. Știind că publicul local existent pentru lucrările lor era destul de restrîns și de select, ei recurgeau în mod deliberat la strategii prin care se asigurau că lucrările lor erau văzute de un public adecvat și receptiv, aflat adesea în altă parte. Prin diseminarea acestei documentații și prin organizarea de festivaluri de performance, artiștii au reușit să rămînă conectați la lumea artei de dincolo de granițele locale. Galerii precum Labirynt și inițiative independente precum cea a KwieKulik sînt doar două exemple ale modului în care acest corp de lucrări a fost diseminat pentru a produce un impact substanțial.
Amy Bryzgel este cercetător și profesor la Universitatea din Aberdeen, Scoția.