În 1958, criticul de artă cehoslovac Jindřich Chalupecký (1910–1990) a publicat un articol intitulat „Výroba umění” [Producția de artă]. Textul era însoțit de reproducerile unor imprimeuri textile semnate de Olga Karlíková, Květa Hamzíková, Ladislav Vacek, Jiří Mrázek, Jaroslava Dušková și Jaroslav Kumpán[1] și a fost publicat în revista Umění a řemesla [Arte și meserii], fiind situat între un studiu despre educație și meșteșug și o recenzie dedicată artei populare prezentate în Pavilionul Cehoslovaciei în cadrul Expo 58 la Bruxelles. Chiar dacă revista condusă de Ústředí lidové umělecké výroby [Centrul de Producție Artistică Populară] era un periodic specializat care punea accentul pe meșteșuguri și adesea pe formele tradiționale de artă populară, articolul semnat de Chalupecký trebuie înțeles într-un context artistic mai larg, ca o tentativă de reconsiderare radicală a locului artelor în societatea modernă. Faptul că în centrul atenției lui Chalupecký se aflau designul textil și textilele în general, considerate mijloace pentru o nouă formă de producție artistică, nu era nici întîmplător, nici lipsit de importanță. Acest fapt era o consecință directă a interesului manifestat în trecut de autor față de artele aplicate, interes care se declanșase în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, accelerîndu-se spre sfîrșitul anilor 1940 și începutul anilor 1950, odată cu apariția textelor sale despre lucrările designerului industrial Zdeněk Kovář[2] și despre expoziția Stroj a nářadí jako dílo výtvarné [Mașina și unealta ca operă de artă] găzduită de Muzeul de Arte Aplicate din Praga[3]. Mai mult decît atît, acest interes se datora și locului ocupat de producția textilă în industria statului socialist cehoslovac.
Argumentele lui Chalupecký, clar exprimate, evidențiază cît de avangardistă era arta textilelor imprimate, analizînd modul în care imprimarea textilă poate fi înțeleasă drept o cale de a ieși din ceea ce el considera drept o zonă fără perspective în arta postbelică. În opinia mea, „Producția de artă” a devenit unul dintre cele mai neortodoxe texte ale sale despre arta vremii datorită unui cumul de interese față de textile, artele contemporane, muzică și societate. Din nefericire, Chalupecký nu a dezvoltat în continuare considerațiile sale asupra textilelor. De fapt, el a renunțat să mai scrie despre artele aplicate în 1964, cînd și-a îndreptat din nou atenția asupra artei contemporane.
I
Jindřich Chalupecký a fost un eminent critic de artă și curator cehoslovac (sau comisar, pentru a folosi expresia vremii)[4]. De la textele despre literatură și arte vizuale, scrise în anii 1930 și 1940, interesul său s-a mutat, la sfîrșitul anilor 1940, la artele aplicate. În 1965 a fost invitat să ocupe rolul de comisar al Galeriei Václav Špála[5] din Praga, iar de atunci nu a mai publicat niciun text în zona artelor aplicate. După 1968 a devenit parte a mișcării de opoziție cehoslovace, scrierile sale fiind accesibile doar unui public restrîns[6]. Oricît de variate au fost temele și subiectele textelor sale de-a lungul timpului, principalul lor cadru teoretic a rămas același, înrădăcinat în interesul său profund pentru umanitate și legătura strînsă dintre arte și societate, avînd credința că artele nu pot fi înțelese independent de societate și viceversa. Convingerile sale își aflau sursa în concepția personală despre fenomenologie, existențialism și metafizică. Chalupecký era în legătură cu filozoful ceh Václav Navrátil (1904–1961), iar în textele sale se pot găsi trimiteri la lucrările lui René Descartes, Friedrich Nietzsche sau Martin Heidegger[7].
Perioada care ne interesează cel mai mult este cea a anilor 1950. După schimbările politice din 1948, cînd Partidul Comunist a ajuns la putere în Cehoslovacia, Chalupecký a început să lucreze la Textilní tvorba [Producția textilă], ulterior transformată în Ústav bytové a oděvní kultury [ÚBOK, Institutul pentru Locuire și Cultură Vestimentară][8]. Acest post, precum și scrierile sale despre artele aplicate se datorează circumstanțelor politice ale primilor ani de după preluarea puterii de către comuniști și este adesea interpretat drept o cerință inevitabilă într-o perioadă de represiuni politice. Ca urmare, textele sale din această perioadă sînt adesea trecute cu vederea, fiind înțelese ca o ruptură într-un ansamblu de scrieri altminteri coerente despre literatură și artele vizuale, situație cu care nu pot fi de acord. Legătura dintre artele vizuale și artele aplicate în textele lui Chalupecký este strînsă, în special dacă luăm în considerare interesul său față de obiectivul avangardei de a depăși distincția dintre cultura înaltă și cea de masă, exprimat, de exemplu, în articolul „Svět, v němž žijeme” [Lumea în care trăim], unde Chalupecký își manifesta convingerea că arta trebuie să fie preocupată de toate lucrurile care ne înconjoară, pe care însă trebuie să le abordeze altfel decît ca obiecte ilustrative[9]. Argumentul folosit de Chalupecký în articolul „Producția de artă”, potrivit căruia artele aplicate sau, mai exact, designul textil, ar putea deveni vehiculul unei diseminări pe scară largă a artei în fiecare cămin, nu pare a fi un act de predare în fața puterii politice ci, mai degrabă o modalitate radicală de regîndire independentă a rolului artei în societate, continuînd mai departe ideile menționate în articolul „Lumea în care trăim”.
II
În toate scrierile sale despre artă, Jindřich Chalupecký a încercat mereu să-și prezinte argumentele în contextul unui discurs mai larg. Pentru Chalupecký, abordarea în scris a oricărei teme are sens numai dacă este realizată în relație cu organizarea din acel moment a societății, cu trecutul și cu viitorul. Astfel, nu este important dacă el meditează asupra picturii, literaturii sau asupra designului de produs. Pentru el, toate acestea sînt încorporate în societate în aceeași măsură. În cazul textului „Producția de artă”, contextul este definit de organizarea societății ca întreg. „Societatea de producători s-a transformat într-o societate de consumatori”[10], afirmă Chalupecký chiar la începutul articolului său. Cum ar trebui să înțelegem această afirmație? Chalupecký explică recurgînd la exemple: „Oamenii au renunțat să producă bunuri, le cumpără de-a gata. Nici măcar arta nu mai este produsă de ei. Nu mai cîntă, ci cumpără cărți de poezii și discuri. […] Nu mai realizează […] sculpturi ale zeilor, ci vizitează expoziții. […] Sînt din ce în ce mai mulți oameni în jurul nostru, dar din ce în ce mai puțini artiști. Ca urmare, producția de artefacte artistice nu satisface consumul societății.”[11] Oamenii tînjesc în continuare după opere de artă și, ca urmare, orice formă de artă este apreciată. Societatea admiră artefactele imperfecte care nu au fost finalizate și care adesea, în opinia lui Chalupecký, se învecinează cu kitsch-ul. „În loc de artă avem substitute artizanale care îndeplinesc funcția artei doar în mod formal”[12], afirmă el. Chalupecký nu a fost singurul care a meditat asupra temei societății de consum; cu toate acestea, Clement Greenberg, în eseul „Avangardă și kitsch” (1939), a privit societatea de consum ca pe o amenințare la adresa artei, ca pe ceva negativ, pe cînd Chalupecký nu judecă starea sa de fapt. El doar încearcă să găsească mijloace artistice pentru situația contemporană care să îndeplinească nevoia societății de a produce artă pentru toată lumea.
Potrivit lui Chalupecký, această nouă societate de consum nu are nevoie de mai mulți artiști, ci de forme noi de producție mecanizată de artă. Sarcina ei este aceea de a îmbunătăți contextul tehnologic al producției de artă, pentru a înlocui producția manuală tradițională. Dat fiind faptul că societatea modernă depinde de lumea mașinilor, este logic ca mecanizarea să fie singura care ar putea oferi o soluție. Totuși, acesta nu este un lucru tocmai ușor. Simpla mecanizare a producției nu garantează calitatea, prin urmare Chalupecký trebuie să-și pună întrebarea: „Dar este oare posibil ca mașinile să producă opere de artă?”[13] Mecanizarea poate fi un instrument pentru reproducerea operelor de artă existente, dar nu este ceea ce caută Chalupecký.
Nu ar trebui să fie deloc surprinzător faptul că tehnologia reproducerii joacă un rol important în textul lui Chalupecký și că el o înțelege la fel ca Walter Benjamin cu 20 de ani mai înainte în eseul său „Opera de artă în era reproducerii mecanice”[14]. Ambii autori proiectează un nou tip de organizare a societății, amîndoi caută atributele speciale ale noilor forme de reproducere mecanică ce nu vor constitui simple mijloace de imitare, după cum subliniază Chalupecký, și ambii menționează importanța materialității operei de artă care devine un argument esențial pentru tehnica reproducerii înseși.
La fel ca Benjamin, Chalupecký nu este preocupat de aspectele formale ale noii arte. Pe baza ilustrațiilor utilizate în articolul său despre producția de artă, putem chiar spune că noua formă de artă promovată nu era deloc una progresistă. Formele abstracte și animalele stilizate de pe eșarfele dreptunghiulare au un aer ușor conformist, situîndu-se undeva între stilul avangardei și modernismul socialist. Chalupecký nu comentează pe marginea reproducerilor utilizate în text, dar este evident că el realizase selecția acestora, deoarece toți autorii ilustrați erau colegi de-ai lui de la ÚBOK. Lăsînd expresia artistică în plan secund, Chalupecký preferă să își îndrepte atenția spre tehnica utilizată, iar argumentul lui sună astfel: designul ca atare este încă în curs de elaborare; ceea ce îl face posibil este tehnica, în cazul nostru tehnica serigrafiei. Așadar, cum am putea defini caracterul contemporan al acestei tehnici? Chalupecký recurge aici la o paralelă cu muzica concretă, acea formă de muzică ce a devenit posibilă numai după inventarea tehnicii de înregistrare și de reproducere a muzicii[15]. Muzica concretă nu necesită niciun instrument muzical, ea este produsă prin mixarea și repetarea sunetelor înregistrate. La o metodă similară recurge serigrafia; prin intermediul reproducerii, o formă existentă poate fi folosită pentru a produce ceva nou; nu reprezintă nici producție manuală, nici producție pur mecanică. Chiar dacă serigrafia fusese inventată mai înainte, Chalupecký chestionează modul convențional de utilizare a ei, după cum va fi explicat ulterior.
Mai devreme am menționat că reproducerea unor opere de artă existente nu era ceea ce spera Chalupecký. În căutarea lui de noi mijloace de producție artistică, tehnica reproducerii nu presupune doar reluarea a ceva ce există, ci este, mai degrabă, un instrument creativ. În logica paralelei menționate cu muzica concretă, Chalupecký afirmă că „tehnica reproducerii a devenit o nouă formă de producție artistică”[16]. Această teză, pe care Chalupecký a subliniat-o în articolul său printr-un font diferit, trebuie înțeleasă ca o axă centrală a textului. Ea este reiterată ulterior, atunci cînd el scrie: „Singurele originale sînt reproducerile”[17]. Chiar dacă această declarație pare mai degrabă abstractă, în contextul designului textil și al serigrafiei ea dobîndește o formă perfect clară a „operelor de artă de interior, fără unicitate, care prevalează asupra imaginilor unice create manual”[18], așa cum tiparul a prevalat asupra manuscriselor iluminate.
Utilizarea serigrafiei (sau a foliei de imprimare, după cum este ea denumită în articol), cu ajutorul unor substanțe chimice fotoreactive, joacă un rol esențial în acest nou mod de producție de artă. Tehnica utilizată în mod tradițional pentru transferul unui tipar existent pe materialele textile cu ajutorul unui lichid special și al unor foițe transparente poate fi modernizată, potrivit lui Chalupecký, printr-o abordare mai creativă. Tehnologia rămîne aceeași, schimbarea trebuie să se producă în mintea designerului, care trebuie să înceapă să creeze în mediul serigrafic. În locul transferului mecanic al unui tipar existent pe o pînză, foliile de transfer ar trebui concepute doar ca un instrument pentru producerea unei opere de artă pe un material textil. „Designul finit de dinainte va deveni o schiță; autorul însuși va începe să facă pauze, să sară peste procesul fotomecanic și să lucreze direct pe modelul curat”[19], spune Chalupecký. Astfel, artistul va trebui să fie prezent pe parcursul procesului de imprimare, diferența dintre un muncitor și un artist va dispărea, iar producția de artă va avea loc în fabrică. În acest mod, singurul original adevărat este reproducerea însăși și aceasta poate fi produsă în masă. Avînd în vedere noua tehnică de producție artistică, arta de înaltă calitate ce corespunde spiritului societății moderne poate deveni parte din orice cămin și se va afla la îndemîna familiilor obișnuite. Această viziune utopică nu a fost niciodată realizată, deoarece formele inovatoare în materie de textile și modalitățile creative de serigrafiere nu au devenit niciodată parte din producția de masă. În contextul teoretic al artei contemporane, textul lui Chalupecký ocupă un loc special, undeva între utopiile avangardiste, industria socialistă și arta modernă. Complexitatea ideilor menționate trebuie înțeleasă ca fiind cel mai important aspect al abordării lui Chalupecký. Chiar dacă angajarea lui în cadrul ÚBOK, precum și natura revistei de arte și meserii, au avut cu siguranță o influență în alegerea exemplelor prezentate de el, acest aspect nu ar trebui privit ca un lucru aflat în afara intereselor lui Chalupecký, ci mai degrabă ca un simptom al unei concepții prezente la expoziția universală Expo 58 din Bruxelles. Conceptul de Gesamtkunstwerk, al artei care modelează toate componentele vieții de zi cu zi într-o singură și vastă lucrare de artă, ar putea fi invocat aici.
III
Chiar dacă Chalupecký se axează doar pe designul textil și nu găsim în text nicio legătură explicită cu artele vizuale contemporane, se pot face totuși unele conexiuni între cele două. Pe lîngă apropierea logică de muzica concretă, menționată explicit în articol, și de experimentele neo-constructiviste sugerate de Chalupecký prin modul în care explică utilizarea posibilă a designului, ar trebui să menționăm interesul său față de opera lui Marcel Duchamp. Chalupecký și l-a manifestat cu ocazia expoziției din 1969 de la Galeria Václav Špála, în textul însoțitor. Chiar dacă în „Meditațiile duchampiene” principalul mesaj constă în transcendența vieții și a artei, există totuși mai multe paralele cu textul discutat mai sus, precum convingerea lui Duchamp că societatea modernă resimte o inflație în artă, din ce în ce mai multă artă fiind consumată, acesta fiind una din rațiunile din spatele abordării specifice a lui Duchamp în materie de producția de artă[20].
În 1958 designul textil a devenit, pentru Chalupecký, un material prin care el a putut să-și exprime gîndurile cu privire la rolul artei în noua societate. Ar fi interesant de văzut ce s-ar fi întîmplat cu această gîndire umanistă și tehnico-optimistă cu privire la material, în perioada de după Primăvara de la Praga și mai tîrziu. Introducerea textilelor în artele vizuale a început să se bucure de popularitate în anii 1960 și 1970; totuși, este surprinzător că nu mai întîlnim idei similare cu cele exprimate de Chalupecký la sfîrșitul anilor 1950[21]. Dacă facem o trecere în revistă a textelor despre arta textilă publicate în Cehoslovacia în anii 1960 și 1970, putem observa o răsturnare de perspectivă cu privire la potențialitățile acestui material. Înțelegerea tehno-utopică a mecanizării ca unealtă de expresie în societatea modernă a dispărut gradual, iar în centrul atenției a ajuns tapiseria ca operă de artă originală. Această schimbare merge mînă în mînă cu mutația survenită în societatea cehoslovacă, devenită una mai individualistă după 1968, în timp ce viziunea colectivă și utopică dispărea sub presiunea colectivismului impus de stat. Poate că ideile exprimate în textul „Producția de artă” ar trebui mai degrabă înțelese în contextul gîndirii moderniste a anilor 1920 și 1930, așa cum s-au manifestat, de exemplu, în expoziția Bazarul de artă modernă, organizată de Gruparea Devětsil în 1923, unde picturile erau însoțite de piese din diverse mașinării sau de alte obiecte produse în masă, decît în contextul gîndirii epocii sale, cînd țelurile avangardei fuseseră apropriate de către statul socialist.
Textul lui Chalupecký reprezintă doar un capitol marginal în istoria postbelică a teoriei textilelor. Totuși, cred că spune multe despre un anumit mod de a gîndi despre artă și despre rolul său în societate. Este interesant în mod special deoarece plasează textilele într-un cu totul alt context, diferit de abordările feministe sau postcoloniale.
Johana Lomová este istoric de artă și locuiește la Praga.
Acest studiu este rezultatul cercetării finanțate de Fundația Cehă pentru Știință în cadrul proiectului GA ČR 19-24996S „Despre sensul artei. Jindřich Chalupecký (1910–1990)”.