Eseul de față recuperează un proiect derulat în colaborare de către două artiste active în arta textilă din Polonia și Liban, Jolanta Owidzka (n. 1927) și Georgette Saliba (n. 1946), propunîndu-și să analizeze critic modul de încadrare a tapiseriei est-europene de către cele mai importante voci asociate cu Bienala Internațională de Tapiserie de la Lausanne între anii 1960 și 1970[1]. Această platformă expozițională a apărut în mijlocul tensiunilor cauzate de Războiul Rece, de mișcările de nealiniere și anticoloniale și de conflictul arabo-israelian. Artiștii participanți erau călăuziți de narațiunile moderniste, contribuind la o puternică dihotomie Est-Vest ce îngloba elemente de exotism oriental (în special exagerarea cu privire la femeile-artist și echivalarea orașului Lausanne cu Mecca); însă această manevră și alte fațete dinamice ale practicilor artistice rămîn neexplorate suficient în literatura de specialitate. Luată ca atare, pretenția bienalei de a deține o anumită obiectivitate științifică în timp ce favoriza o abordare formalistă a mediului textil orienta, dar și restricționa reprezentarea artei textile est-europene în textele euro-americane ale vremii. Oficialii și criticii bienalelor de la Lausanne au eroizat nume importante de artiști avangardiști, pe care i-au poreclit „Valul slavonic”, dar au trecut cu vederea modalitatea lor complexă de angajare în acest gen de „meșteșug” feminin ca o formă privilegiată de afirmare a modernismului în comunism și în regimurile de tip autoritar[2]. Mai mult, accentul pus de aceștia pe originalitate și pe auctoralitatea individuală nu ținea seama de rețelele artistice transregionale ale artiștilor din blocul răsăritean, facilitate indirect de aceste bienale. Aceste rețele includeau artiști din regiunile producătoare de lucrări de tip „artizanal”, cărora li se refuzase în mod sistematic participarea la bienală, în special din lumea arabă și din Africa[3]. Pentru a ilustra acest aspect dual, voi analiza proiectul colaborativ derulat de către Jolanta Owidzka, una dintre „vedetele” poloneze ale primelor bienale de la Lausanne, și Georgette Saliba, o artistă libaneză din Bteghrine, Liban. Colaborarea lor a avut drept rezultat o serie de tapiserii abstracte (din mătase, păr, sisal și lînă) fabricate alternativ la Bteghrine și Varșovia și vîndute la Beirut la începutul anilor 1970. Proiectul lor inovator scoate în evidență limitările impuse de cadrul predominant al bienalelor în calea interpretării tapiseriei moderniste din Europa de Est și deschide noi posibilități de recartografiere conceptuală și geografică pentru cercetările din domeniul textilelor.
Bienalele de la Lausanne și „Valul slavonic”
În anii 1960, artiști din mai multe țări au început să lucreze cu unicitatea materialelor, cu dimensiunile spațiale și posibilitățile conceptuale ale fibrelor textile. Cercetările lor estetice și tehnice se aflau într-o relație productivă cu diversele forme de țesere și de lucru cu textilul, inclusiv cu modalitățile de înțelegere a artizanatului tradițional și a artei populare. În Europa de Est, artiștii au propulsat tapiseria și arta textilă în direcții inovatoare, modelate de condițiile complexe de creație și circulație ale acestora. Artiste precum Jolanta Owidzka, Magdalena Abakanowicz și Jagoda Buić au manevrat cu abilitate directivele guvernamentale privind conținutul artistic și cenzura, barierele ridicate în calea accesării unor materiale și a publicului, precum și ideologiile comuniste și naționaliste privind artizanatul și arta populară. În paralel, ele au pus bazele unor programe de învățămînt și ale unor inițiative creative pentru școlile de artă, cooperativele de design și alte organizații artistice, precum teatrul, și, în plus, au inițiat ateliere individuale și colective. Artiștii care au fost invitați să participe în noua locație a Bienalei de la Lausanne se confruntau cu o serie de așteptări și restricții extrem de puternice care reflectau hegemonia ierarhiilor euro-americane din arte și sistemele de evaluare. Navigarea lor în cadrul și dincolo de feluritele domenii, adesea conflictuale, le-a sporit vizibilitatea pe plan internațional, legitimitatea și prezența în cadrul rețelelor profesionale. Acești artiști au cultivat relații și proiecte colaborative facilitate de cadrul bienalelor, dar care s-au prelungit și în afara acestora.
Ca forum principal de expunere a lucrărilor de tapiserie din Europa și America de Nord în anii 1960 și 1970, Bienala de la Lausanne a atras atenția a numeroși artiști din lumea întreagă. Bienala era sponsorizată de Centrul Internațional de Tapiserie Veche și Modernă (CITAM), o instituție cantonală elvețiană inaugurată de artistul francez Jean Lurçat și de curatorul elvețian Pierre Pauli în 1961 pentru promovarea tapiseriei și a cercetărilor avînd legătură cu acest mediu[4]. Lurçat și Pauli au lansat prima bienală în 1962, cu intenția de a prezenta abordări artistice și tendințe din mai multe țări, de a transforma orașul într-o „intersecție” modernă și de a crea o serie de legături culturale transnaționale. Pauli a călătorit în Europa de Est pentru a identifica și invita artiști care activau în domeniul textilelor, în timp ce Lurçat a vizitat Africa francofonă și Caucazul, unde a avut consultări cu școlile de artă și cu atelierele de artizanat cu privire la diverse inițiative în domeniul tapiseriei[5]. La prima bienală au participat artiști din șaptesprezece țări din Europa de Vest și de Est, America de Nord și Japonia. Bienalele ulterioare au reunit și ele configurații similare de artiști, devenind o platformă pentru dezbaterile din ce în ce mai frecvente cu privire la definițiile, parametrii și procesele tapiseriei în lumina experimentelor cu dimensionalitatea, materialitatea și posibilitățile conceptuale ale fibrelor textile. În urma acestor dezbateri s-a creat, în 1973, un termen nou, „Noua tapiserie”, criticii împărțind lucrările artiștilor în două tabere opuse, demarcate vag prin termenii „de orientare franceză” veche sau de orientare „slavonică” avangardistă[6].
Oficialii bienalei au invocat neutralitatea științifică de care au dat dovadă pe parcursul procesului de selecție. Asemenea unui „seismograf”, rolul bienalei era acela de a înregistra curentele și tendințele contemporane[7]. Membrii juriului s-au poziționat destul de rapid în avangarda fenomenului Noua Tapiserie, împins în față de artiștii din estul Europei, fără a-i uita pe cei care își realizaseră lucrările recurgînd la abordările moderne ale lui Aubusson și Gobelins, avîndu-i ca vîrf de lance pe Lurçat și François Tabard în anii 1940. Acei artiști considerați ca aparținînd acestei „tradiții” și ramuri de activitate a tapiseriei pictoriale, chiar dacă ieșiseră din grațiile unei părți a membrilor juriului, țineau de o „orientare franceză” (indiferent de naționalitatea lor). Artiști din Polonia, Iugoslavia, Cehoslovacia și România, dintre care majoritatea erau femei, erau recunoscuți ca inițiatori ai Noii Tapiserii. Reprezentarea bogată de care se bucura Polonia era evidențiată.
Scriind pentru Gazette de Lausanne în 1963, criticul elvețian André Kuenzi declara: „Însă domeniul în care Polonia ne apare ca fiind țara cea mai revoluționară este cel al artei țesutului. Parisul este îngrijorat din acest motiv, la fel și Aubusson, și pe bună dreptate. Putem afirma fără să greșim că tapiseria de mîine se țese astăzi în Polonia.”[8] Curatorul elvețian Erika Billeter afirma în 1967: „La fel ca la bienalele anterioare, țările din Europa de Est asigură din nou cea mai impresionantă parte a expoziției.”[9] Ea a susținut această perspectivă de-a lungul anilor, reafirmînd în 1995 că artiștii polonezi „pionieri” și iugoslava Jagoda Buić au eliberat potențialul „voluntar expresiv” al artei textile pînă la cea de-a doua bienală din 1965[10]. Kuenzi și Billeter și-au extins rapid căutările pentru a include și artiști de alte naționalități, dar faptul că se stabilise deja un precedent de către avangarda est-europeană sau slavă a rămas necontestat.
Caracterizați drept antagoniști, artiștii din „Valul slavonic” au luat cu asalt Bienala de la Lausanne prin autonomia artistică de care dădeau dovadă, prin ruptura lor cu tradiția, cu artizanatul feminin și cu preocupările utilitare. Criticii au elogiat gîndirea lor originală, experimentele cu materialele și cu mediile textile, modul direct de manipulare a instrumentelor și materialelor „primitive”. Mai mult, tapiseriile neobișnuite realizate de artiste au trezit un interes puternic față de practicile din atelierele lor, precum și față de viața pe care o duceau în spatele Cortinei de Fier, încurajînd o anume exotizare. După cum dezvăluia Rich Matthews pentru cititorii revistei Fiberarts, „În climatul lumii de azi, există încă acest mare zid între «lumea liberă» și «blocul comunist». În S.U.A. nu cunoaștem prea bine cum se desfășoară procesele elementare ale vieții de zi cu zi, cum se cîștigă o carieră, cum arată structura societală prin care trebuie să își croiască drum cineva. Lumea este atît de complexă, există atît de multe versiuni ale adevărului. Ea [Abakanowicz, n.n.] trăiește împreună cu soțul ei într-un apartament mic și are un alt apartament mic la etajul zece, pe care îl folosește ca atelier (și de multe ori este nevoită să își coboare lucrările mai voluminoase pe fereastră).”[11] Bienala de la Lausanne nu doar permitea să se arunce o privire asupra condițiilor bizare existente de cealaltă parte a zidului, ocazie destul de rară, ci și aspira să fie un fel de „Mecca” a tapiseriei, unde artiștii și criticii făceau „pelerinaje”, o metaforă destul de evidentă în contextul eforturilor din timpul Războiului Rece de a dirija și controla anticolonialismul și naționalismul arab[12]. Această asumare simbolică impregna cu un conținut orientalist cadrul bienalei în contextul Războiului Rece, conținut care răzbătea încontinuu în scrierile despre artă și referirile la covoarele de rugăciune islamice, corturile beduinilor și altele asemenea. Multiplele percepții și reprezentări ale unui „Est” fetișizat convergeau, astfel, în terenul declarat neutru și euro-american al bienalei.
Preferința evidentă pentru descrierea formalistă din această perioadă a avut un efect de nivelare asupra literaturii referitoare la bienală și la practicile artistice ale reprezentanților săi de seamă, în special de sex feminin, din Europa de Est. A început să cîștige teren conceptul greenbergian de autonomie și de evitare a meșteșugului, reflectînd o aversiune față de asocierile textilelor cu decorativul și comercialul. Subliniind distanța care separa Noua Tapiserie de artele aplicate, Billeter scria că în jurul anului 1971 bienalele deveniseră „expoziții de forme autonome. Materialele și tehnicile se supuneau din ce în ce mai mult unor valori autonome”[13]. Criticul Vlado Bužančić a preluat acest limbaj, afirmînd: „Acest «val slavonic» era destinat să joace un rol de pionierat și să marcheze cele mai autonome intenții în lucrările de tapiserie recente din întreaga lume.”[14] Eliberarea de convențiile artistice, observată de curatorii americani Mildred Constantine și Jack Lenor Larsen, a devenit un „argument însuflețit” pentru ceea ce ei numeau al „arta țesăturii”[15]. Astfel, conceptul prevalent de „autonomie” a dobîndit o conotație formalistă restrictivă ce ignora confruntările femeilor cu ideologiile sovietice și comuniste, precum și poziția tapiseriei, a meșteșugurilor și a rolurilor de gen în cadrul acestora[16].
Arta țesutului practicată de femei în Polonia
Jolanta Owidzka, una dintre cele cinci artiste poloneze care au expus la prima bienală de la Lausanne, și-a construit un renume într-o perioadă în care asocierea tapiseriei cu cultura populară și cu rădăcinile țărănești avea valoare ideologică în țările din blocul sovietic.
În Polonia, profesorii de la academiile de artă din Varșovia și Cracovia au încorporat tradițiile locale în materie de artă populară abstractă în munca lor, permițîndu-le studenților să asigure medierea între reglementările oficiale care recunoșteau un spirit naționalist în artele aplicate. În timp ce Ministerul Culturii și Artelor impunea realismul socialist în pictură între 1949 și 1956, percepția favorabilă de care se bucurau inițiativele artiștilor de revigorare a meșteșugurilor artizanale și a culturii vernaculare a lăsat loc pentru experimentul estetic[17]. Între 1945 și 1952, Owidzka a urmat cursurile Înaltei Școli de Arte Frumoase din Cracovia și Academia de Arte Frumoase din Varșovia, pe care a absolvit-o cu specializarea design interior. La fel ca Abakanowicz, colega sa, Owidzka a studiat la Varșovia cu Eleonora Plutyńska, pe care Danuta Wróblewska, istoric de artă și critic polonez, a descris-o în 1972 ca fiind „țesătoare, dar și etnografă în egală măsură”[18]. Plutyńska preda tehnici de țesere și istoria artei textile poloneze, încorporînd, în același timp, în demersul său pedagogic experiența dobîndită în urma colaborării cu țărănci țesătorese. Owidzka și-a amintit accentul pe care îl punea profesoara ei pe proprietățile tehnice ale artei țesutului în Polonia, recunoscînd importanța acesteia în contextul reglementărilor oficiale. „[Meșteșugul acesta, n.n.] cu siguranță nu era un slogan inventat de realismul socialist. De fapt, arta țesutului, cu funcțiile sale bine definite, putea să eludeze cu succes imperativele realismului socialist. Abstractizarea și geometria erau acceptate deoarece făcuseră efectiv parte din tradiția artei țesutului.”[19] La momentul absolvirii, Owidzka și-a afirmat interesul față de artizanat la Institutul de Design Industrial, unde a conceptualizat țeserea în legătură cu dimensiunile spațiale și cu cerințele domestice ale apartamentelor de masă.
Atît Owidzka, cît și Abakanowicz s-au angajat, în anii 1950, în practici de artă textilă, inclusiv în designul de covoare, chilimuri și tapiserii de perete, în cadrul unor institute și cooperative de design interior. Deopotrivă, ele au creat și lucrări mai experimentale, utilizînd fibre neprelucrate, non-tradiționale, care investigau locul țeserii în spațiul arhitectural, și participînd la expoziții de grup. În 1957, Owidzka a participat la o expoziție de artă poloneză care a călătorit prin toată lumea arabă, la Cairo, Alexandria, Damasc și Bagdad, după care s-a îndreptat spre China[20]. Primele expoziții personale ale celor două artiste, organizate la Varșovia în 1960 (a lui Owidzka la Galeria Zachęta, iar a lui Abakanowicz la Galeria Kordegarda), au generat o mare vizibilitate pentru inovațiile lor, consacrîndu-le ca lideri ai „școlii poloneze de artă textilă”[21]. Chiar dacă existau mai puține restricții în domeniul textilelor, autoritățile au cenzurat totuși expoziția lui Abakanowicz pînă cînd s-au asigurat că lucrările erau destinate designului interior. Această cenzură de moment vine să ilustreze argumentul lui Catherine S. Amidon, potrivit căreia „arta textilă era modernism protejat de procesul ce o caracteriza”[22]. Artistele puteau manipula funcția ei naționalistă și se puteau prezenta ca artiste populare, prin opoziție față de lumea masculină a picturii, „potențial dizidentă”.
Lucrurile se prezentau altfel la Lausanne. Conform perspectivelor locale predominante acolo, artiștii din Europa de Est detașau în mod definitiv și irevocabil arta textilă de caracterizări precum „un meșteșug pentru femei” și de tradițiile artizanale feminizante, în special cele percepute ca ținînd de tapiseria murală „franceză”. Spre deosebire de declarația lui Owidzka, președintele elvețian al bienalei, Réné Berger, a oferit o abordare formalistă a operelor de artă la cea de-a șaptea bienală din 1975; el a văzut o „renaștere a purismului […] exprimată într-o formă simplificată” și instalarea unei „geometrii aproape agresive”[23]. Alți critici au căutat să respingă orice idee potrivit căreia stilul „slavonic” era legat de sprijinul guvernamental acordat meșteșugului țesutului și modului de viață rural. Dacă presupunerile lor se confirmau, acești critici explicau atracția complicată a artiștilor din Europa de Est față de meșteșugul popular al țesutului și tradițiile artizanale în cadrul gramaticii moderniste a primitivismului. Nici nu greșeau în totalitate procedînd astfel; David Crowley a arătat că în Polonia stalinistă „o concepție specială privind un anume primitivism cu rădăcini în arta modernă a dovedit o bizară afinitate cu fetișizarea culturii țărănești în ideologia oficială”[24]. O convergență a practicilor discursive în jurul caracterului primitiv al textilelor a permis, astfel, practici artistice mai flexibile pentru artiștii care se confruntau cu diverse tipuri de restricții și reglementări, traversînd mai multe niveluri politice.
Tapiseriile colaborative
Pe măsură ce reputația lor pe plan internațional creștea, artiste precum Jolanta Owidzka construiau rețele și relații de colaborare care mergeau dincolo de cadrul est-vest de la Lausanne. Artiști din Polonia și Cehoslovacia au instituit practici de tapiserie în locuri din Maroc, Etiopia și Liban[25]. Galerii importante de artă modernă, cum ar fi Dar El Fan din Beirut, au organizat expoziții precum „Tapiserii contemporane poloneze”. Organizată de Krystyna Kondratiuk și Jeanine Rubeiz (directorii Muzeului de Istorie a Textilelor din Łódź și, respectiv, Dar El Fan), această expoziție monumentală a prezentat publicului libanez, în 1972, tapiseriile sculpturale a treizeci și patru de artiști[26].
Alți artiști est-europeni participau la expoziții sprijinite de stat printre invitații cărora se numărau lideri ai mișcării de nealiniere. Jagoda Buić, de exemplu, și-a prezentat tapiseriile președintelui Zambiei, Kenneth Kaunda, în timpul vizitei efectuate de acesta împreună cu Josip Broz Tito în 1970. Artiști din lumea arabă derulau experimente similare cu rezonanța simbolică a materialelor textile și cu sensurile lor variabile, urmărind evenimentele de la Lausanne și din alte părți. Ei modelau noi practici textile în contextul feminismului de stat, al socialismului, al luptelor de eliberare a Palestinei și al renașterii meșteșugurilor tradiționale. După ce s-a întîlnit cu Owidzka în timpul călătoriei sale în Polonia, artista libaneză Georgette Saliba i-a propus un proiect de colaborare constînd în conceperea și țeserea unor tapiserii cu textură bogată, care urmau să încorporeze materiale din Liban și din Polonia[27].
Interesul comun al artistelor în calitățile fibrelor textile neprelucrate și a proceselor de transformare prin filare și vopsire, interacțiunea structurală a materialelor fibroase, în valoarea artistică a manoperei locale și importanța textilelor în definirea spațiilor interioare au pecetluit colaborarea lor artistică. Saliba, care studiase pictură și sculptură la Academia Libaneză de Arte Vizuale și la Universitatea Libaneză din Beirut se îndreptase spre designul textil după ce manifestase interes față de industria locală a mătăsii, practicată în regiunea montană în care se afla orașul ei natal, Bteghrine. Ea și-a deschis un mic atelier în casa ei de acolo, unde a invitat și un expert local, Adnan Moumneh, directorul unei fabrici de mătase din zonă, să asiste la instruirea a patru sătence în meșteșugul torsului și al țeserii mătăsii pe un război orizontal. Ca și alte artiste din acea perioadă, în special Etel Adnan și Saloua Choucair, s-a implicat în procesul de renaștere a artizanatului libanez și în parteneriatele artistice cu meșteșugari[28]. Ea a creat o serie de țesături din mătase și veșminte croșetate și a încercat să conceapă tapiserii din mătasea toarsă manual de ea. În timpul călătoriilor sale în Polonia la începutul anilor 1970, a vizitat expoziții și atelierele artistelor textile din „școala poloneză”. A petrecut două săptămîni alături de Owidzka și s-a cufundat în materialitatea copleșitoare a atelierului acesteia, unde peste tot nu era decît sisal, pînză groasă, cupru, frînghii, lînă și bumbac, apoi s-a întors în Liban pentru a continua discuțiile despre materialele neprelucrate și compozițiile structurale.
În cursul anului care a urmat, cele două artiste au creat în colaborare o serie de șase tapiserii, făcînd schimb de idei și materiale prin intermediul scrisorilor, al faxurilor, la telefon, prin desene și colete cu materiale. Saliba expedia picturi de mici dimensiuni ce urmau să fie folosite ca modele de design, precum și mătase toarsă din Bteghrine pentru a fi utilizată împreună cu materialele textile asamblate de Owidzka, care țesea tapiseriile pe războiul ei, pe baza interpretării modelelor lui Saliba. Owidzka a expediat lucrările finalizate în Liban, unde Saliba a montat o expoziție în casa ei din Beirut în 1973. Invitînd o serie de designeri de interior din Beirut, ele au vîndut aproape toate tapiseriile, cu excepția uneia, unor clienți particulari. Tapiseria nevîndută este o compoziție luminoasă, organică, realizată dintr-o combinație de fibre textile groase și subțiri: mătase roșie toarsă în Bteghrine și vopsită la Varșovia, sisal maro aspru și păr, bumbac verde, lînă portocalie și sîrmă de cupru. Interacțiunea dintre diversele fibre crea formațiuni liniare, asemănătoare vinișoarelor, în timp ce texturile variate și spațiile goale nețesute adaugă tridimensionalitate suprafeței. Un sul verde-electric străpunge vertical centrul țesăturii, ca o tulpină, sugerînd urzeala.
Succesul repurtat de artiste în Beirut a motivat-o pe Saliba să continue colaborarea cu Owidzka, așa încît au purtat o corespondență intensă despre organizarea unei expoziții la o scară mai mare. Saliba dorea să-și extindă atelierul și să găzduiască un artist polonez venit în rezidență, care să lucreze împreună cu țesătorii din Bteghrine. Însă proiectul lor a luat sfîrșit brusc odată cu izbucnirea războiului în Liban în 1975. O singură piesă realizată în cadrul acestei colaborări (cea nevîndută) se știe că ar fi supraviețuit cumplitului război care a dus la pierderea a numeroase vieți omenești și bunuri culturale. Salvată de către un prieten de familie, căruia Saliba i-a transmis instrucțiuni să intre în casa ocupată și să recupereze cîteva bunuri personale prețioase, printre care și tapiseria și un sul de mătase de culoarea fildeșului, țesută fin, tapiseria reprezintă o mărturie a unei colaborări transregionale extrem de valoroase în jurul unor interese și angajamente estetice comune. Schimbul creativ dintre Owidzka și Saliba a traversat nu doar locații excluse din bienalele de la Lausanne, ci și mituri care stăteau la baza preconcepțiilor despre artiștii est-europeni și a istoriografiei aferente. Această cronică lămurește cum o singură tapiserie nevîndută, păstrată cu grijă (și un singur document de arhivă prezentînd istoria sa), poate să înceapă să genereze o recartografiere conceptuală și geografică ce va situa cu mai multă acuratețe munca artiștilor din arta textilă, indiferent dacă sînt din Europa de Est, din lumea arabă sau din altă parte.
Jessica Gerschultz este istoric de artă și lector universitar la Departamentul de studii africane și afro-americane din cadrul Universității din Kansas.