Acest text este dedicat unui scurt episod din istoria arhitecturii poloneze din perioada 1945–1989. Acest episod nu este neapărat unul reprezentativ și nici unul revelator; de fapt, a fost aproape complet uitat pînă de curînd[1]. Nu a lăsat prea multe urme materiale și chiar și cele rămase sînt doar pe hîrtie. Mă refer la proiectele anilor 1960 și 1970 care prevestesc o „arhitectură a viitorului” și pe care le voi aborda în context internațional. Aceste concepte cărora literatura de referință le alocă diverse denumiri — arhitectura futurologică (prin trimitere la așa-numita „futurologie”), arhitectura futuristă sau megastructuri — merită să fie luate în considerare într-un astfel de context internațional întrucît, chiar de la început, au fost parte integrantă a impresionantei efervescențe internaționale generată de utopiile „arhitecturii de hîrtie”. Întrucît nu se pot discuta toate aspectele acestui subiect într-un text atît de concis, aș dori să evidențiez înainte toate zonele de interes ale designerilor și criticilor polonezi aparținînd acestui fenomen, precum și posibilele sale cauze profunde.
„Arhitectura futurologică”
Între 1956 și 1976, arhitectura internațională a fost marcată de un adevărat val de proiecte vizionare care, pe lîngă multe alte surse, s-au inspirat masiv din futurologia epocii respective. Această noțiune s-a tradus într-o preocupare intensă față de viitor și, mai presus de toate, față de felul în care acesta urma să arate și cum putea fi canalizat în direcția dorită. Acest interes, extins la nivelul întregii societăți, a declanșat imediat înființarea în multe țări din lume, inclusiv în cele din spatele Cortinei de Fier, a numeroase institute de cercetare care se ocupau de prognoză. Unele dintre aceste institute au supraviețuit colapsului futurologiei (care a intervenit la mijlocul anilor 1970) și există și în momentul de față. Moștenirea cea mai vizibilă și extinsă a futurologiei a constat într-un număr mare de previziuni de regulă optimiste (deși viziunile pesimiste nu erau nici ele o excepție) ale realității viitoare. Orizontul de timp a fost în general determinat de anul 2000, an destul de mitologizat în acele decenii. Aceste viziuni au fost prezentate în diverse volume (de știință și de popularizare) și în mod special în diferite tipuri de reviste și ziare, inclusiv cotidiene. Și arhitectura a oferit astfel de viziuni. Interesant este faptul că futurologia și arhitectura futurologică, deși interdependente — cea din urmă inspirîndu-se în mare parte din ipotezele și afirmațiile formulate de cea dintîi —, ambele au avut drept sursă aceleași fenomene caracteristice primelor trei decenii de după cel de-al Doilea Război Mondial, constituind elemente a ceea ce George R. Collins numea „mentalitatea sputnik”[2] a epocii respective (mai ales ale anilor 1960). Această perioadă a fost puternic marcată de cultura pop, de cucerirea spațiului cosmic și de capacitățile inimaginabile care au însoțit-o, de dezvoltarea tehnologiilor în comunicații[3] și a ciberneticii (în general a științei și a tehnologiei), a literaturii științifico-fantastice[4] (care a ajuns la apogeu la jumătatea secolului 20), de schimbările profunde resimțite la nivelul societății și al moravurilor, de visele născute de civilizația timpului liber[5] ce se configura la orizont și, în cele din urmă, de preocupările legate de explozia demografică (cunoscută ca baby boom), împreună cu pericolul adiacent și real al prăbușirii echilibrului precar dintre cele două blocuri politice și militare rivale pe plan mondial[6].
În afară de toți acești factori, progresul structural și material din cadrul arhitecturii a avut o importanță considerabilă, în principal prin invențiile realizate — diversele tipuri de structuri modulare consolidate sau structurile pneumatice[7], precum și toate tipurile de plastic[8], considerate a fi în cea mai mare parte materiale de construcții de sine stătătoare[9]. Utilizarea lor a fost considerată drept o șansă pentru ca arhitectura să ajungă din urmă tehnologia contemporană și să devină cu adevărat „modernă”.
Arhitectura vizionară a anilor 1960 și 1970, în ciuda faptului că a avut o legătură strînsă cu futurologia, nu este de regulă prezentată în contextul său în literatura de astăzi. Ea este mult mai adesea analizată prin prisma conceptului popularizat de Reyner Banham, respectiv termenul de megastructură[10]. Cercetătorul britanic a făcut din această noțiune un termen-umbrelă capabil să sublinieze nu numai fundamentul unei anumite viziuni, care nu trebuie să fie pe deplin evidentă sau clar formulată de autor, ci și aspectul formal al structurilor arhitecturale sau urbanistice. Însuși termenul de megastructură a fost definit de Banham într-un mod care a distorsionat de fapt sensul său inițial, sens care s-a dovedit a fi însăși puterea acestei interpretări. Autorul a evidențiat natura procesuală a megastructurilor, dar și numeroasele și diversele formule arhitecturale înglobate de fenomen: „de la betonul brut, trecînd prin cadrele spațiale tetraedrice pînă la […] gonflabilele transparente”[11]. Așa cum am notat în altă parte: „Banham era înclinat să păstreze denumirea de megastructură și pentru acele creații arhitecturale care […] sînt rezultatul împingerii pînă la extrem a ideilor care au fost cheie pentru acest fenomen de la bun început, mai ales a celor care vizau adaptabilitatea și mobilitatea. Ca urmare, exact așa cum acestea erau legate prin anumite afinități de natură «genealogică» și la nivel conceptual, clădirile de dimensiuni mari sînt interdependente ca urmare a acestei turnuri, deseori […] construind un oraș condensat într-o structură unică complexă și în unități independente de dimensiuni reduse (capsule) sau, în cazuri extreme, doar în dispozitive portabile, care alcătuiesc mediul arhitectural individual al unei persoane”[12].
Futurologia arhitecturală poloneză în „cercurile de influență”
Unul din cele mai importante atribute ale futurologiei (dar și ale arhitecturii) a fost acela că a constituit un fenomen internațional. Astfel, în ciuda diferențelor incontestabile și indiscutabile existente între realitatea Poloniei socialiste și a țărilor din Vest care au beneficiat incomparabil mai mult de pe urma deceniilor postbelice de revoluție științifică și tehnică (care au influențat evoluția mai multor discipline, inclusiv arhitectura), tocmai în aceste țări a luat naștere „futurologia” in nuce (inclusiv cea arhitecturală), în spațiul socialist aceasta întîmpinînd obstacole importante de natură ideologică în calea dezvoltării sale[13]. Cu toate acestea, viziuni arhitecturale ale viitorului au apărut și în spatele Cortinei de Fier, inclusiv în Polonia. Întrucît aceste viziuni făceau parte dintr-o rețea internațională, trebuie să punem întrebări referitoare la nucleul acestei rețele care a stîrnit un interes aparte în Polonia.
Cercurile de influență ale proiectelor poloneze dedicate „arhitecturii viitorului” pot fi descoperite cel mai bine răsfoind presa epocii, în primul rînd periodicele dedicate arhitecturii (Architektura și Projekt), dar și revistele socioculturale. Un număr destul de mare de articole scrise despre aceste viziuni, în principal de autori străini și, într-o măsură mult mai mică, de autori polonezi, documentează interesul acut pentru acest subiect. În presă, arhitecții din două cercuri creative au fost menționați cu regularitate: așa-numiții „urbaniști spațiali” francezi, în frunte cu Yona Friedman și „metaboliștii” japonezi apropiați de Kenzō Tange și Arata Isozaki. Mai puțin citați au fost creatori americani precum Richard Buckminster Fuller și Paolo Soleri, și doar incidental grupul Archigram din Marea Britanie, factor determinant pentru întregul curent neofuturist din arhitectura anilor 1960. Arhitecții sovietici au fost și ei prezenți, între aceștia Vyacheslav Lotsev, Igor Gunst, Konstantin Pchelnikov, Alexei Gutnov sau Ilya Lezawa. Au trecut practic neobservați cîțiva reprezentanți din Austria (cu excepția lui Günther Domenig și a lui Eilfried Huth, autorii bine-cunoscutului proiect pentru Ragnitz, 1965–1969), grupurile Archizoom și Superstudio din Italia, grupul Constant din Olanda, și în special toți arhitecții din Europa Centrală și de Sud-Est, cu excepția arhitectului Gorazda Čelechovsky din Cehoslovacia, a cărui viziune referitoare la orașul Etarea a fost abordată într-un articol din Architektura[14].
O listă atît de scurtă de autori menționați în presă poate dovedi interesul tangențial suscitat de curentul vizionar din arhitectură, în cazul său un număr foarte mic de nume și concepte repetate constant fiind suficient. Într-o anumită măsură, lista reproduce tipare de influență existente deja de mult timp în cultura poloneză. Chiar neluînd în considerare faptul că opera lui Friedman și a altor „urbaniști spațiali” (printre care se aflau nu numai francezi nativi; chiar și Friedman este maghiar) a fost deschizătoare de drumuri pentru curentul megastructural în multe privințe, poate că acesta nu ar fi fost mult mai puțin cunoscut dacă acești artiști nu și-ar fi desfășurat activitatea în Franța, țară care pe tot parcursul secolului 19 (dacă nu și cu mult timp înainte) și timp de mai multe decenii din secolul 20 a fost considerată de polonezi ca fiind „centrul” din care au fost importate în Polonia noi tendințe în artă, mai ales în pictură. În arhitectură, cel puțin în ceea ce privește secolul 20, acest fapt nu a fost la fel de vizibil (de exemplu, cercurile de avangardă arhitecturală interbelică au fost într-adevăr policentrice), dar nu se poate nega faptul că Parisul și Franța în general au fost locurile către care arhitecții polonezi și-au îndreptat atenția cel mai adesea în timpul perioadei comuniste; de fapt, cînd au emigrat, mulți dintre ei au decis să locuiască acolo[15].
În ce privește popularitatea japonezilor, se pare că aceasta s-a datorat în principal succesului lor general în arena internațională a arhitecturii vizionare. Faima lor a fost una binemeritată. În afară de Friedman, japonezii au fost cei care au introdus ideea de adaptabilitate și de variabilitate și, probabil, au contribuit cel mai mult la popularizarea ideii de divizare a megastructurii într-o structură de susținere relativ stabilă și de filler interșanjabil. În cele din urmă, japonezul Fumihiko Maki a fost cel care a creat conceptul de megastructură în 1964. Mai presus de toate, se pare că Japonia a fost percepută, și nu doar în Polonia, drept o țară în care, grație progreselor economice și tehnologice, „viitorul deja începuse”. De aici atenta monitorizare a ceea ce se petrecea acolo în domeniul arhitecturii a părut într-adevăr justificată și, în plus, mult mai „sigură” decît interesul pentru realizările americane în această privință.
Dar de ce grupul asociat cu revista britanică Archigram nu a fost foarte popular? La urma urmei, și Marea Britanie atrăgea deopotrivă atenția artiștilor[16] și arhitecților care își desfășurau activitatea în Polonia comunistă. Cu atît mai important cu cît arhitecții din Marea Britanie au fost de departe cei mai influenți din toată mișcarea megastructurală, proiectele lor inspirînd mulți tineri arhitecți din toată Europa de Vest și chiar (mai tîrziu) pe „metaboliști”. Se pare că principalul motiv a fost reprezentat de estetica „pop” a revistei Archigram, care era în mod paradoxal atrăgătoare și revigorantă și care trezea straturile imaginației vizuale și arhitecturale a tinerilor autori ce își găseau inspirația în paginile ei. Pe de altă parte, aceștia aveau o atitudine pozitivă, chiar entuziastă față de consumerismul vestic, însă erau și deosebit de ironici. Totuși, se pare că pentru criticii polonezi arhitectura viitorului constituia o problemă mult prea serioasă pentru a accepta o astfel de abordare. În același timp, era contemporană și extrem de populară. Comentînd conceptele mai mult sau mai puțin imaginabile ale vizionarilor străini, autorii locali erau mereu conștienți de starea îngrozitoare a arhitecturii poloneze (în special aceea a locuirii), precum și de faptul că ceea ce se construia în țară la data aceea constituia, de fapt, „arhitectura viitorului” datorită durabilității imanente a construcției. Asta însemna că discursul futurologic se amesteca adesea sau se transforma într-un discurs dedicat celor mai presante și mai actuale probleme.
Prevalența generală a autorilor vest-europeni, printre cei străini, în textele poloneze dedicate futurologiei arhitecturale se datora în mare măsură surselor utilizate pentru înțelegerea subiectului. Acestea erau în principal din presa și literatura de specialitate a țărilor occidentale, Franța, Germania sau Marea Britanie, strînse de bibliotecile facultăților de arhitectură din cadrul universităților tehnologice din Polonia și de sucursalele Uniunii Arhitecților din Polonia (SARP). Nu se poate nega, cu toate acestea, că accentul asupra activităților desfășurate în Vest corespundea predilecțiilor generale pentru Occident manifestate de designerii polonezi[17]. Aceștia s-au simțit invariabil strîns legați de tendințele occidentale din domeniul arhitecturii, deoarece și polonezii și-au adus contribuția la dezvoltarea doctrinei arhitecturii moderne[18]. Prin urmare, comunitatea a perceput importul realismului socialist din URSS ca pe o „traumă” majoră. Deși realismul socialist s-a inspirat din clădirile Art Déco de tip zgîrie-nori din America, el a fost perceput ca un „atac” la adresa legăturilor dintre arhitectura poloneză și omologii săi occidentali. Se regăsea totuși această traumă și în celelalte țări din blocul răsăritean? Nu este o întrebare ușoară, însă se poate observa că interesul relativ scăzut pentru lucrările arhitecturale din aceste țări nu poate fi asociat cu orientarea lor „futurologică”. Doar în mod excepțional apăreau texte dedicate arhitecturii țărilor socialiste în presa de specialitate din Polonia; aceeași situație este tipică și pentru cărțile din Polonia pe acest subiect[19]. Se pare că există o posibilă explicație pentru receptarea extrem de slabă a acestui subiect în Polonia. Dacă nu este pur și simplu rezultatul fluxului dificil de informații sau al fascinației superficiale menționate mai sus pentru această tendință în arhitectură, atunci probabil că avem de-a face cu accentuarea faptului că proiectele futurologice sînt domeniul arhitecturii din Vest și că descrierea acestor proiecte și crearea de concepte analoage ar pune în mod automat designerii polonezi pe picior de egalitate cu cei occidentali. De aceea, ignorarea proiectelor „non-vestice” de acest tip, chiar dacă a fost doar parțial intenționată, a împiedicat „înscrierea” conceptelor naționale în contextul central european, non-vestic.
Desigur, trebuie să ne amintim că interesul suscitat de un subiect nu este în mod neapărat sinonim cu o abordare pozitivă. Și într-adevăr, arhitecturile futuriste, în special cele străine, deoarece atrăgeau în mod deosebit atenția, erau puternic, deși nu aspru criticate în Polonia[20]. Totuși, aceste critici nu au dus neapărat la creșterea interesului designerilor pentru această tendință, mai ales al celor tineri: conceptele megastructurale constituiau o temă destul de populară abordată de studenții la arhitectură pe parcursul studiilor și în lucrările lor de licență. Arhitecții cu experiență erau și ei inspirați de astfel de concepte străine. Cu toate acestea, nu îi incitau atît de mult soluțiile tehnologice sau poetica concepțiilor designului, deși putem indica cîteva cazuri de acest gen, precum Casa prefabricată a viitorului concepută de Zbigniew Bać și Wojciech Jarząbek în 1973, prin amplasarea în proiect de macarale ca principal element funcțional și, de fapt, ca element estetic, și prin motivul propriu al viziunilor megastructurale, respectiv preocuparea pentru reliefarea „caracterului incomplet” și al „procesualității” structurilor prezentate[21]. În primul rînd, aceasta reflectă adoptarea ideilor care stau la baza proiectelor futurologice: ideile de adaptabilitate și variabilitate a arhitecturii, divizarea acesteia în elemente fixe (structura, de exemplu, sub forma unor construcții spațiale de dimensiuni mari) și în elemente care pot fi înlocuite (fillere, de exemplu capsule locuibile).
Prin urmare, dacă viziunile arhitecților din Polonia împărtășeau aceeași diversitate de idei de bază cu cele occidentale, ar trebui probabil să ne întrebăm cît de asemănătoare sau de diferite erau de acestea din urmă. Nu există nici un răspuns evident la această întrebare, întrucît nici una dintre părțile comparației nu constituia un grup omogen cu trăsături distinctive clare. În ambele cazuri putem regăsi proiecte de același tip, de exemplu orașe liniare. În Polonia, cel mai cunoscut proiect de acest tip a fost Sistemul liniar continuu (aprox. 1966) de Oskar Hansen, iar în Vest — printre altele — Orașul inclusiv (1969) conceput de arhitecții americani Mike Mitchell și Dave Boutwell, ca să nu menționăm viziunea ironică, distopică a Monumentului continuu lansat de Superstudio în același an. Același lucru s-a întîmplat cu o altă categorie importantă de structuri extrem răspîndite în proiectele vizionare, cum ar fi structurile de tip „clip-on” sau „plug-in”[22]. Proiectele poloneze de acest tip includ de exemplu Turnuri și structuri pentru turnuri și poduri (1967–1969) concepute de echipa formată din Wiesław Nowak, Jadwiga Grębecka, Tadeusz Kobylański și alții, foarte asemănătoare cu conceptele dezvoltate de Arata Isozaki, spre exemplu Sistemul central unificat (1960). Au existat și proiecte poloneze de megastructuri gigantice pentru mii de locuitori, cum ar fi Orașul soarelui — Humanopolis (1965) dezvoltat de Jan Głuszak și, în cele din urmă, de orașe globale sau orașe „extraterestre”, ca de exemplu proiectul Terra X conceput de Stefan Müller în 1973.
Subliniind aceste analogii și ideile comune existente între futurologia poloneză și cea internațională, putem observa caracteristicile lor unice. Cel puțin unele proiecte poloneze au fost „integrate” în realitatea politică și economică a acelor vremuri și se pare că s-au inspirat din această realitate în ceea ce privește promisiunea (întrucîtva vagă) a implementării lor. Desigur, așa s-a întîmplat cu o mare parte din conceptele autorilor din Vest, care s-au bazat tot pe posibilitățile indicate de realitatea economică și tehnică în cadrul căreia au fost create. În cazul conceptelor poloneze totuși, „partea bună” care urma să fie exploatată nu era reprezentată nici de tehnologia foarte avansată și nici de multitudinea de bunuri de consum etc., ci de spațiul fizic și de fondurile publice. În Polonia socialistă, arhitecții puteau folosi aceste două resurse pentru a-și implementa ideile aproape fără nici o restricție doar dacă puteau convinge autoritățile să-i susțină, care erau singurii în măsură să valideze aceste bunuri. Această metodă ar fi putut funcționa deoarece, cel puțin în anii 1960[23], autoritățile manifestau un real interes pentru noile concepte din arhitectură, mai ales cele care ar fi putut reduce costurile locuirii, principalul obiectiv politic din sectorul construcțiilor la acea dată în Polonia. Un caz în discuție ar putea fi desemnarea echipei conduse de Oskar Hansen pentru construirea a două centre rezidențiale: districtul Juliusz Słowacki din Lublin (proiectare 1960–1963, implementare 1964–1972) și Przyczółek Grochowski din Varșovia (proiectare 1963, implementare 1969–1973). În opinia lui Hansen, cele două centre rezidențiale urmau să implementeze, cel puțin parțial, ipotezele existente în propriul său proiect Sistemul liniar continuu [SLC]. Un alt proiect dezvoltat de Hansen a fost foarte aproape de implementare. Acesta a fost conceput strict ca parte din SLC și ca un embrion al implementării sale pe scară națională: o linie de cinci kilometri în Ursynów-Kabaty (1966–1968), care urma să facă parte din secțiunea mazoviană a acestui proiect.
Sistemele liniare, precum SLC, erau cumva predestinate în mod natural să se bazeze pe deținerea „naționalizată”, ca în socialism, de terenuri și finanțe. De aceea, erau destul de populare în Polonia la acea dată; în afară de SLC au mai existat și următoarele concepte: „concentrarea liniară” (1968–1970)[24] și „structura lanț-triunghi a unui oraș modern” dezvoltată de Tadeusz Zipser (1964, 1967). În același timp, toate ofereau posibilitatea de a construi clădiri rezidențiale cu un cost redus/economice. Nici unul dintre aceste concepte nu a fost implementat.
Pentru a rezuma această prezentare destul de sumară a subiectului: artiștii și comentatorii polonezi aveau cunoștințe destul de solide, deși cu siguranță incomplete, referitoare la arhitectura futurologică a anilor 1960 și 1970. În același timp, se pare că au ales în mod conștient doar cîteva idei și de proiecte, majoritatea provenind din țările vestice, cărora le-au acordat o atenție mai mare și care au constituit, cel puțin în parte, o sursă de inspirație pentru ei. Accentul pe Occident a fost motivat de afinitățile cu arhitectura vestică, percepute în ciuda diviziunilor politice. Totuși, aceasta nu a dus la copierea conceptelor create aici, ci la crearea unor viziuni arhitecturale proprii, care au explorat aceleași idei dezvoltate și în Europa de Vest, dar care își aveau „rădăcinile” în situația politică și economică a Poloniei.
Emilia Kiecko este cercetătoare la Laboratorul de Planificare Urbană și Arhitectură Modernă, Institutul de Istoria Artei, Universitatea din Wrocław.