Printre cele cîteva tehno-utopii imaginate în Iugoslavia socialistă, proiectul de lungă durată cunoscut ca Sinturbanizam [urbanism sintetic], elaborat de arhitectul, artistul și teoreticianul croat Vjenceslav Richter, a fost de departe cel mai coerent dezvoltat. Avînd elemente comune cu multe alte propuneri de utopii tehnologice ale anilor 1960, „urbanismul sintetic” promovat de Richter a încercat să condenseze toate funcțiile urbane într-o singură megastructură cu forma unui imens „zigurat” locuibil. Totuși, această idee de bază s-a transformat continuu într-o perioadă de aproximativ douăzeci de ani pentru a cuprinde o gamă de preocupări arhitecturale și artistice, de la rădăcinile sale inițiale din anii 1950 reprezentate de impulsul pentru sinteza artelor pînă la ecologismul anilor 1970. Pe parcursul acestei îndelungi gestații, Sinturbanizam a rămas ferm ancorat în aspirațiile de emancipare ale socialismului iugoslav, autogestionat, căutînd să dea o formă urbană optimă sistemului politic în evoluție. Menținînd această încredere plină de speranță în socialism, viziunea lui Richter s-a diferențiat de cele ale contemporanilor săi din Vest, ca de exemplu cele ale lui Archigram, Constant Nieuwenhuis, Yona Friedman sau Superstudio, care fie au ignorat politica de la acea vreme, fie s-au servit de propriile proiecte pentru a avansa o critică ironică a societății postbelice. Alături de contemporanii săi din lumea socialistă, precum Oskar și Zofia Hansen în Polonia, Karel Honzík în Cehoslovacia sau grupul NER în Uniunea Sovietică, Richter a păstrat astfel viu impulsul utopic al avangardei istorice în vremurile în care astfel de impulsuri erau atacate de postmodernismul aflat în ascensiune.
Vjencelav Richter (1917–2002) a fost unul din cei mai importanți arhitecți, designeri și artiști din fosta Iugoslavie, care și-a construit reputația prin designul unor pavilioane de expoziție în țară și în străinătate. De asemenea, a fost un activist dedicat promovării valorilor avangardei în domeniile arhitecturii și artei. După ce Iugoslavia a fost exclusă de pe orbita sovietică în 1948, el a fost printre primii care au forțat limitele liberalizării culturale. În calitate de co-fondator și ideolog principal al EXAT 51[1] — Eksperimentalni atelier [Atelier Experimental], primul grup artistic independent postbelic din Iugoslavia, stabilit la Zagreb, Richter a pledat pentru sinteza artelor vizuale în vederea creării unor ambiente concepute în întregime pe baza abstracției și a experimentării continue. Această pledoarie a culminat în renumitul design pentru Pavilionul Iugoslaviei de la Expo 58[2] din Bruxelles, o adevărată Gesamtkunstwerk modernistă și cea mai iconică reprezentare arhitecturală a autogestionării socialiste a Iugoslaviei[3].
Sinturbanizam și-a făcut debutul ca subiect central al unui cărți omonime publicate în 1964[4]. Împărțit în două secțiuni distincte, volumul începe ca un tratat detaliat referitor la sinteza artelor vizuale, dar se transformă la jumătate într-o propunere utopică de oraș pentru un milion de locuitori. Cu toate acestea, sinteza rămîne laitmotivul pe tot parcursul textului, deși nu una a artelor, ci a funcțiilor urbane: propunerea comprimă un oraș întreg care necesită numeroase programe într-o formă urbană unică, o megastructură piramidală pentru 8–12 000 de locuitori care unifică totul, de la locuințe la muncă, educație și viață socială. Parterul este ocupat de o piață enormă acoperită, dotată cu programe civice și comerciale, cu spații publice suplimentare răspîndite în toată structura. Apartamentele individuale sînt situate în cascadă pe pantele piramidei, beneficiind de frumoase vederi la parcul înconjurător. Partea de sus găzduiește o sală de conferințe pentru 6 000 de cetățeni, constituind centrul politic al complexului și sediul procesului de autogestiune. O sută de astfel de piramide — sau „zigurate”, cum le-a numit Richter — formează orașul lărgit, scufundate în vegetație și conectate printr-o rețea ortogonală de drumuri performante.
Opunîndu-se în mod expres „urbanismului analitic” generat de eminențe moderniste precum Le Corbusier, propunerea era motivată exact de problemele create de planificarea de tip modernist, respectiv de cantitatea enormă de timp risipit în trafic din pricina segregării funcțiilor urbane[5]. Richter considera această risipă „mai rea decît cancerul”[6]. Prin urmare, a căutat să inverseze raportul obișnuit între spațiu și timp în cadrul orașului modernist: prin comprimarea spațiului urban care este, de regulă, dispersat, spera să reducă la minimum circulația, acordîndu-le astfel locuitorilor timp liber suplimentar pe care îl puteau folosi în scopuri creative sau pur și simplu pentru relaxare. Rezultatul, așa cum a susținut mai tîrziu, urma să fie un „oraș cvadridimensional”[7].
Pe lîngă amestecul de funcții urbane și spațiu-timp, Sinturbanizam era gîndit a fi sintetic și într-un al treilea sens, politic, prin colaborarea între toate rețelele sociale. Scopul suprem al proiectului era să găzduiască o societate radical egalitară în conformitate cu socialismul autogestionat: „În interiorul unui zigurat, toate funcțiile vieții comunitare se desfășoară în fața cetățenilor-membri. De la o vîrstă fragedă, oamenii văd și învață acele funcții ca parte dintr-un organism colectiv, dobîndind astfel un sentiment de apartenență și de responsabilitate. În același timp, posibilitățile de autogestiune apar ca o funcție politică reală și tangibilă”[8]. Cu alte cuvinte, Richter percepea ziguratul ca întruchipare și reprezentare spațială a socialismului sau, ca să reformulăm, deopotrivă ca un cadru fizic și ca un dispozitiv simbolic pentru construirea unei noi societăți.
În ciuda faptului că a fost conceput pentru condițiile specifice ale socialismului iugoslav autogestionat, totuși proiectul Sinturbanizam datora mult lumii internaționale mai largi a tehno-utopiilor care s-au dezvoltat pe parcursul anilor 1960. Richter era extrem de conștient de acestea, nu în cele din urmă în calitate de corespondent iugoslav al publicației franceze L’Architecture d’Aujourd’hui. Cîteva dintre proiectele publicate în numărul din 1962 al revistei, dedicat „arhitecturilor fantastice”, rezonau în mod clar cu ideile ulterioare ale lui Richter, în modul cel mai evident cu gustul său pentru „urbanismul tridimensional” și „spațial”, cunoscut din lucrările lui Yona Friedman, Constant Nieuwenhuis și ale lui Oscar și Zofia Hansen[9]. De asemenea, numărul respectiv al revistei prezenta la loc de cinste diverse structuri piramidale și conice, inclusiv proiectul lui Frank Lloyd Wright pentru un centru civic în Pittsburgh, de forma unui trunchi de con uriaș, pe care celebrul arhitect l-a denumit în mod explicit zigurat. Pe lîngă asemenea propuneri arhitecturale, Richter era familiarizat și cu discuțiile mai ample despre viitorul orașului pe baza premisei unui optimism tehnologic de durată. Între diverse alte titluri importante pentru această temă, biblioteca sa personală includea volumul seminal Où vivrons-nous demain? [Unde vom trăi mîine?] de autorul, criticul și istoricul francez Michel Ragon, care a fost citit și tradus pe scară largă[10].
Richter a împărtășit cu siguranță cîteva preocupări importante cu colegii săi din Vest preocupați de tehno-utopii, precum Archigram și Yona Friedman: interesul pentru problema mobilității, pentru tehnologie ca soluție principală a acesteia și pentru comprimarea programelor într-o singură megastructură masivă. Totuși, circumstanțele sale politice și economice erau în mod considerabil diferite, ducînd în consecință la o viziune fundamental diferită. În loc să faciliteze un sistem flexibil pentru autoorganizarea indivizilor radical atomizați, Richter a căutat mai degrabă să construiască o comunitate bazată pe loc, care să mențină legăturile sociale și responsabilitățile. Astfel, proiectul a păstrat viu potențialul socialismului de a genera o societate armonioasă; în cuvintele lui Richter, „Socialism-comunismul este cu siguranță acea mișcare socială care, în timp ce urmărește stabilirea unei relații armonioase între individ și colectiv, devine interesat de om ca ființă integral biologică și socială”[11]. Această loialitate explicită față de socialism — și mai ales față de varianta de tip autogestionat din Iugoslavia — a fost mai mult decît o încercare de a flata ideologia dominatoare. Richter se aflase în centrul discuțiilor despre reprezentările adecvate ale autogestionării prin lucrul său la pavilionul expozițional național de la Bruxelles (1958), Torino (1961) și Milano (1964) și nu ar trebui să fie surprinzător faptul că a avut suficient de multă încredere în sine încît să meargă dincolo de reprezentări și să se angajeze în organizarea spațială efectivă a unei vieți autoadministrate.
Între debutul proiectului Sinturbanizam din 1964 și începutul anilor 1980, Richter a profitat de fiecare ocazie pentru a-și prezenta viziunea asupra vieții socialiste, ceea ce inevitabil l-a expus criticilor care au interpretat frecvent proiectul în mod clar în termeni de distopie[12]. Ca urmare, el și-a actualizat propunerea printr-o serie de reiterări din ce în ce mai îndrăznețe. Un eseu din 1968, intitulat „Heliopolis — Un oraș în patru dimensiuni”, permitea ziguratelor să se rotească în jurul propriilor centre pentru a facilita accesul egal din toate apartamentele la soare și la priveliștea înconjurătoare[13]. În același timp, se intenționa ca unitățile să gliseze înăuntru și în afară, permițîndu-le ocupanților un grad suplimentar de libertate. Încrederea lui Richter în potențialul eliberator al tehnologiei în acest caz a devenit atît de bizară, încît proiectul a dobîndit o dimensiune clar suprarealistă, la fel ca în cazul Vilei Girasole din Verona, faimoasa casă rotativă a inginerului italian Angelo Invernizzi, doar că aici la o scară mult mai mare. Desenele, care au însoțit mai tîrziu textul, au accentuat și mai mult suprarealismul proiectului. Deosebit de interesantă în acea privință era o bine-cunoscută secțiune din zigurat, în care fiecare cameră individuală urmărea o perspectivă centrală diferită, cu propriul punct de fugă, o evocare pregnantă a simultaneității spațiu-timp. Intersecția puternică dintre artă și tehnologie era de asemenea lizibilă în noul accent pus pe mobilitate, familiară cu practica artistică contemporană a lui Richter, care experimenta cu obiecte modulare mobile, denumite de el „sculpturi sistemice”.
Pînă la începutul anilor 1970, Sinturbanizam a evoluat mai departe într-o viziune chiar și mai cuprinzătoare care urma să ducă la apariția unui nou fel de ființă umană, „Homo Zigguratus”. Concepută ca o a doua ediție a volumului, propunerea nu a fost totuși niciodată publicată sau expusă, rămînînd doar în manuscris[14]. Reflectînd influența mișcării ecologiste aflate într-o continuă creștere, această reiterare a deplasat accentul spre relația orașului cu natura. Lumea naturală nu mai este ținută în afara clădirilor, ci pătrunde în interiorul megastructurilor și crește dincolo de forma lor exterioară, îngăduindu-le ziguratelor să devină „dealuri verzi” în continuitate cu peisajul „spațiului dintre zigurate”[15]. Se pun toate întrebările posibile referitoare la controlul mediului, consumul de energie, reciclarea deșeurilor și poluare, chiar dacă acestea nu au răspunsuri definitive. Cu excepția schițelor de mînă care însoțesc manuscrisul, mai erau cîteva noi desene la scară mare care ilustrau această versiune a proiectului, însă chiar și simpla citire a textului diferă în mod clar de viziunea mai austeră din urmă cu zece ani, evocînd în schimb ceea ce poate fi denumit un tablou tehno-pastoral.
Deși Richter era foarte ferm în a considera Sinturbanizam drept o propunere urbană serioasă, proiectul a avut totuși cel mai mare succes în expoziții de artă din Iugoslavia și din străinătate care au inclus numeroase evenimente internaționale de ambele părți ale Cortinei de Fier și de ambele părți ale Atlanticului. Sinturbanizam a fost expus de două ori la Bienala de la São Paolo, în 1965 și în 1977, iar în 1972 făcea parte din expoziția personală a lui Richter de la Trigon, în Graz, în cadrul unui program expozițional periodic cu artiști din Austria, Italia și Iugoslavia[16]. În 1978, a fost prezentat la Moscova în cadrul simpozionului The Synthesis of Visual Arts and Architecture in Socialist Society[17]. Cu toate acestea, cele mai fascinante apariții ale proiectului au fost cele din Statele Unite, unde discrepanțele ideologice față de țara-gazdă erau absolute. După ce a participat la a V-a Expoziție Internațională Guggenheim la New York în 1967, Richter a fost invitat să participe în cadrul influentei expoziții Plus by Minus: Today’s Half Century organizată la Galeria Albright-Knox din Buffalo. Aceasta a prezentat pentru prima dată publicului american tradiția „abstracțiunii pure”, expunînd lucrări ale unor artiști legendari ai avangardei, precum László Moholy-Nagy, El Lissitzky, Kurt Schwitters, Alexander Rodchenko și Kazimir Malevich, dar și vedete în ascensiune precum Robert Smithson, Frank Stella și Donald Judd[18]. Alături de un alt arhitect devenit artist, Tony Smith, lui Richter i s-a comandat concepția unui „ambient” în ideea că angajamentul său social explicit ar veni în contrast cu abstracțiunea „pură” a lui Smith[19]. Scoțînd în evidență contrastul, Richter a expus șase sculpturi sistemice alături de zece panouri cu Sinturbanizam, cu referințe explicite la conotațiile ideologice ale proiectului[20]. Cronica din The New York Times a subliniat apariția lui Richter, descriind-o ca pe un „debut spectaculos” și un „punct de atracție” și accentuînd legătura directă dintre sculpturile sale și „schițele vizionare de planificare urbană”[21].
Cu toate acestea, există tentația de a pune la îndoială dacă o eventuală nouă expunere a proiectului Sinturbanizam în Statele Unite ar fi fost la fel de bine primită dacă nu s-ar fi renunțat la ea. În urma succesului său la Buffalo, Richter a fost invitat să participe la expoziția sortită eșecului Art and Technology de la LACMA (Los Angeles County Museum of Art), care a adus la un loc artiști și o serie de corporații americane de top pentru a explora legăturile dintre artă și tehnologie. În aprilie 1969, Richter a călătorit la Los Angeles pentru a discuta ideile sale cu reprezentanții mai multor companii implicate în program, inclusiv IBM, după care a fost asociat cu Litton Industries, contractor militar specializat în domeniul electronicii[22]. Consultant a fost renumitul fizician și cîștigător al Premiului Nobel, Richard Feynman[23]. Richter plănuia să producă o sculptură modulară mobilă, masivă, asemănătoare cu apreciatele sale „reliefometre”, doar că mult mai mare. Așa cum se explica în catalogul expoziției, sculptura urma să fie dotată cu un mecanism controlat de calculator care să permită „ca fiecare mono-element să fie deplasat înainte și înapoi conform unui program planificat anterior și care urma să redea o «membrană» schimbătoare de forme asemănătoare unei suprafețe de apă unduitoare. Extensia supremă a aceste noțiuni pentru Richter era mărirea dimensiunii unității de bază într-o dimensiune arhitecturală, culminînd în cele din urmă cu o arhitectură a sistemelor, visul său pentru planificarea urbană în viitor”[24]. Sinturbanizam nu a fost menționat în mod explicit, însă era clar că proiectul oferea baza pentru „visurile de planificare urbană” amintite. Cu toate acestea, planul nu s-a realizat niciodată: după consultările cu Feynman, proiectul a fost micșorat, însă, după ce Richter a plecat din Los Angeles, inginerii de la Litton au făcut calculele și au ajuns la concluzia că ar fi implicat niște costuri astronomice, iar proiectul a fost clasat[25].
Privind retrospectiv, este posibil ca eșecul de a nu fi expus la Los Angeles alături de Andy Warhol, Robert Rauschenberg, James Turrell, Richard Serra și cîteva alte nume mari să îl fi salvat pe Richter de criticile care au bîntuit evenimentul. În urma mișcării pentru drepturile civile, în mijlocul unei recesiuni care a declanșat subvenții masive pentru economia corporatistă și în momentul de apogeu al protestelor împotriva războiului din Vietnam, LACMA a invitat un grup format exclusiv din artiști bărbați, albi, să lucreze alături de corporații gigant, dintre care unele erau elemente importante ale complexului industrial-militar responsabil pentru atrocitățile războiului[26]. Reacția critică a fost brutală. Așa cum a evidențiat foarte bine criticul de artă Max Kozloff în Artforum, „pozițiile colectiviste, sintetice, artă-pentru-oameni-și-viață ale constructiviștilor și ale Bauhaus” — precedente istorice ale proiectului de unificare a artei și a tehnologiei — au contrastat puternic cu „indiferența față de estetica socialistă” a expozanților[27]. Avînd în vedere legătura sa vie cu „estetica socialistă”, cum ar fi fost primit proiectul lui Richter într-un astfel de context, mai ales în asociere cu una din corporațiile de top ale complexului industrial-militar? Ar fi fost aspirațiile sale de emancipare suficiente pentru a se constitui într-o voce cu adevărat dizidentă într-o expoziție problematică? Sau ar fi fost considerat un proiect compromis, care să legitimeze în mod voluntar proiectul imperialist american? Sau ar fi fost văzut pur și simplu ca un străin naiv prins într-un context necunoscut?
Nu vom ști niciodată. Ceea ce știm este că Richter nutrea în mod sincer aspirația de a conferi o formă arhitecturală proiectului Iugoslaviei socialiste și sistemului său de autogestionare. Ca urmare, Sinturbanizam a făcut conexiunea între revoluția artistică și cea socială într-un mod nemaivăzut de la abolirea Constructivismului sovietic. Acest angajament diferențiază viziunea lui Richter de cea a majorității mișcărilor internaționale neo-avangardiste care înfloreau în Vest și care fie se opuneau în mod explicit direcției din societatea postbelică, fie se retrăgeau complet din aceasta. În această privință, este posibil ca viziunea lui să fi fost convergentă cu o serie de alte propuneri vizionare care au apărut în fosta lume socialistă, oferind o reinventare plină de speranță a mediului construit cîtă vreme socialismul încă mai oferea motive de optimism. Alături de Sinturbanizam, toate aceste propuneri așteaptă să își ocupe locul pe harta istoriei arhitecturii moderne, care, fără ele, poate rămîne doar fragmentată și incompletă.
Vladimir Kulić este istoric de arhitectură, critic și curator, profesor asociat de istoria arhitecturii la Iowa State University.