Deși teoria Formei deschise [Open Form Theory], creată de Oskar Hansen (1922–2005), arhitect polonez și membru al Team 10[1], a fost dedicată în principal arhitecturii, grație faptului că Hansen a predat la Facultatea de Sculptură din cadrul Academiei de Arte Frumoase din Varșovia, aceasta a depășit granițele disciplinei propriu-zise. Forma deschisă a devenit unul dintre momentele reprezentative ale istoriei filmului experimental și ale performance-ului polonez în anii 1960 și 1970, precum și o sursă de inspirație pentru activitățile artistice și pedagogice ale următoarelor generații de artiști.
Șansa arhitecturii
Hansen a prezentat pentru prima oară teoria Formei deschise la congresul CIAM [Congresul Internațional de Arhitectură Modernă] din 1959 de la Otterlo. A dezvoltat-o apoi de-a lungul anilor 1950, testîndu-i ipotezele în proiecte de dimensiuni variate: de la design de expoziție și cartiere de locuințe pînă la Sistemul liniar continuu [SLC], un proiect de urbanizare la nivel național inițiat la mijlocul anilor 1960. Principala intenție a teoriei Formei deschise a fost de a introduce elementul nedefinit, subiectiv și procesual în arhitectură. Această abordare s-a manifestat prin participarea viitorilor utilizatori la procesul de design și prin posibilitatea de a adapta în continuare proiectul realizat conform nevoilor acestora, aflate în continuă schimbare. Susținînd menținerea unei marje spațiale și formale în cadrul proiectelor de arhitectură pentru exprimarea individuală a utilizatorilor, Hansen s-a opus ideilor pe care le definea drept Forma închisă [Closed Form]. El le caracteriza ca fiind predominante, patriarhale, pasive și finite. Hansen se referea la proiectele dezvoltate de contemporanii săi, precum Unité d’Habitation realizat de Le Corbusier la Marsilia sau Brasilia de Oscar Niemeyer, care erau mai degrabă monumente închinate propriilor arhitecți decît spații de locuit confortabile[2]. Hansen a acuzat aceste proiecte de a fi „pasive față de schimbările care survin în timp”, fiind astfel „depășite chiar din momentul în care au fost concepute”[3]. În schimb, teoria sa cu privire la Forma deschisă propunea tratarea arhitecturii ca un cadru, un paspartu care încadrează și expune bogăția vizuală a vieții cotidiene: „arta evenimentelor”[4].
Considerînd Forma deschisă drept o bază conceptuală pentru toate activitățile sale arhitecturale, artistice și pedagogice, Hansen a căutat ocazia de a explora potențialul acestei teorii în diverse domenii și la diferite scale de design. Și-a testat teoria la microscară[5], concepînd expoziții, pavilioane temporare, interioare și monumente. Ideile respective l-au ajutat să dezvolte una din componentele cruciale ale Formei deschise: conceptul de „cadru receptiv” sau „activ” (ambii termeni au fost folosiți alternativ în textele sale pentru a exprima efectul de paspartu al compozițiilor specifice Formei deschise). Pavilioanele temporare pentru tîrguri internaționale, precum cele pe care le-a conceput la Izmir (cu Lech Tomaszewski, 1954) și São Paulo (cu Zofia Hansen și Lech Tomaszewski, 1959) sau pentru evenimente locale, precum pavilionul pentru Festivalul de Muzică de Toamnă de la Varșovia (cu Zofia Hansen, 1958), aveau drept scop nu doar să expună produsele prezentate (sau muzica în ultimul caz), ci și să transforme vizitatorii în participanți activi și cocreatori ai propriilor experiențe spațiale. Cel mai izbitor exemplu al unei astfel de abordări s-a manifestat în monumentul Drumul, un proiect de colaborare depus în cadrul concursului internațional pentru ridicarea unui memorial pentru victimele lagărului de concentrare de la Auschwitz-Birkenau (cu Zofia Hansen, Jerzy Jarnuszkiewicz, Edmund Kupiecki, Julian Pałka și Lechosław Rosiński, 1958). Conceptul care nu a fost realizat niciodată, devenit un reper semnificativ în istoria artei poloneze, a respins ideea de monument figurativ tradițional. În schimb, a propus gîndirea întregii suprafețe a fostului lagăr de concentrare drept spațiu de comemorare. Singurul element pe care autorii intenționau să îl introducă era un drum de asfalt negru care urma să traverseze lagărul în diagonală, ca un gest simbolic de tăiere a unei istorii care nu ar trebui să se repete niciodată. Drumul urma să ofere și un spațiu pentru gesturile individuale de comemorare, îngăduind oamenilor să intre pe drum, să trăiască experiența ruinelor în descompunere ale lagărului și să depună acolo pietre pentru cei morți, potrivit tradiției evreiești[6].
În timp ce testa strategiile cu privire la Forma deschisă la mezoscară, respectiv în designul unor clădiri publice și al unor centre rezidențiale, Hansen a mai dezvăluit o componentă a teoriei: aceea legată de găsirea unui echilibru între individ și colectiv, între elementele subiective și obiective din designul de arhitectură. „Forma deschisă are sarcina de a ajuta individul să se regăsească în mijlocul colectivului, să se facă indispensabil în ceea ce privește crearea propriului mediu”, a declarat Hansen în cursul întîlnirii Team 10 din 1960 de la Bagnols-sur-Cèze. „S-ar părea că societatea ar trebui să faciliteze (și nu să impună, așa cum face Forma închisă) dezvoltarea individului. Trebuie să existe o sinteză între elementele obiective, colective, sociale și elementele subiective, individuale”.[7] Această sinteză nu era un scop ușor de realizat în lumea industriei locuințelor de masă construite din prefabricate, existentă într-o țară socialistă; totuși, împreună cu soția sa, Zofia, Hansen a făcut mai multe încercări. Au furnizat planuri diversificate pentru apartamentele din blocurile din cartierul Rakowiec din Varșovia (1958); au realizat un sondaj în rîndul viitorilor locuitori ai cartierului Słowacki din Lublin (1961, construit între 1963 și 1966), cerîndu-le să proiecteze pereți de partiție conform propriilor nevoi (experimentul a eșuat întrucît apartamentele au fost mai apoi distribuite la întîmplare); sau au utilizat compoziții colorate pe fațadele din cartierul Przyczółek Grochowski din Varșovia (1963, realizat între 1968 și 1973) pentru a-i ajuta pe oameni să își identifice spațiul individual în cadrul structurii masive a clădirii sinuoase desfășurate pe o lungime de 1,5 kilometri. Ceea ce era dificil de realizat în cartierele de locuințe părea a fi mai ușor în cazul clădirilor publice, deși cea mai mare parte din proiectele de interes public concepute de Hansen au rămas doar pe hîrtie. Proiectele nerealizate, între care o extensie a galeriei Zachęta din Varșovia (conceput împreună cu Lech Tomaszewski și Stanisław Zamecznik, 1958), Muzeul de Artă Modernă din Skopje (conceput împreună cu Svein Hatløy, Barbara Cybulska și Lars Fasting, 1966) și Teatrul Studio din Varșovia (1974) sau un spațiu desființat din cadrul Studioului Experimental Polonez de Radio din Varșovia (1962) au explorat conceptul de „clădire ca instrument”[8]. Conștient de faptul că dezvoltarea viitoare a disciplinelor artistice nu poate fi prevăzută, Hansen a propus un design adaptabil pentru clădirile de interes public care urmau să le găzduiască — galerii de artă, teatre și studiouri de muzică experimentală care urmau să rămînă deschise unor posibilități încă necunoscute și să le îngăduie utilizatorilor să modifice în mod constant spațiile conform nevoilor proprii aflate în continuă schimbare.
Oskar Hansen, Lech Tomaszewski, Stanisław Zamecznik, Extinderea Galeriei Zachęta din Varșovia, 1958. Prin amabilitatea Fundației Zofia și Oskar Hansen și a lui Igor Hansen
Încercarea de a găsi o sinteză între elementele subiective și obiective din arhitectură a ajuns la apogeu în cadrul proiectului Sistemul liniar continuu [SLC] dezvoltat la macroscară de Hansen. Dezvoltat din 1966, SLC a reprezentat o propunere referitoare la un nou sistem de așezare pentru o societate socialistă, alcătuit din patru orașe liniare care se întindeau pe tot teritoriul Poloniei, de la Munții Tatra la Marea Baltică. Centurile de așezare de tip egalitar, non-ierarhic combinau beneficiile orașului și ale zonei rurale, oferind fiecărui locuitor acces egal la soare, verdeață și la infrastructura publică. Oricît de totalitare ar părea ambițiile sale spațiale, SLC s-a bazat și pe ideile Formei deschise — se oferea spațiu pentru exprimarea individuală a utilizatorilor în cadrul spațiilor rezidențiale individuale, care, precum în proiectul Centurii de Vest II a SLC (1976), puteau fi construite de locuitori în spațiul pe care l-au ales pentru ei în cadrul structurii liniare date.
Pedagogia Formei deschise
Din 1952, Hansen a avut drept obiectiv să își prezinte ideile studenților de la Facultatea de Sculptură din cadrul Academiei de Arte Frumoase din Varșovia, unde conducea Studioul de Compoziție pentru Structuri Solide și Plane (1955–1970) și Studioul pentru Structuri Vizuale (1971–1981). Sarcina sa principală era de a le preda studenților regulile de bază ale compoziției, „ABC-ul” limbajului vizual. Deși o parte din programul de predare al lui Hansen se baza pe exercițiile introduse de predecesorul său, Wojciech Jastrzębowski, teoria Formei deschise a pătruns rapid în curriculumul studioului[9].
Programul începea cu o serie de exerciții de compoziție bazate pe noțiuni dihotomice, cum ar fi obiecte solide mai grele și mai ușoare, forme statice și dinamice sau forme și dimensiuni contrastante. Acestea erau urmate de exerciții realizate pe aparate — dispozitive didactice concepute de Hansen și de asistenții lui pentru a-și ajuta studenții să studieze probleme de „ritm”, „lizibilitatea formei complexe” sau „lizibilitatea unui număr mare de elemente”. Cel din urmă dispozitiv era supranumit „numărul mare” cu referire la noțiunea de „număr mai mare”, studiată la data respectivă de Hansen și de nucleul Team 10. Un alt exercițiu care era unic pentru Hansen, dar care reprezenta obiectul dezbaterilor zilei, era „negativul activ”, o interpretare sculpturală a senzațiilor spațiale experimentate de o persoană într-un interior arhitectural dat. Dezvoltat mai întîi în legătură cu apartamentul său din strada Sędziowska din Varșovia (conceput împreună cu Zofia Hansen, 1955, „negativul activ” cu Emil Cieślar și Andrzej J. Wróblewski, 1957), în paralel cu studiile asupra spațiilor negative realizate de Bruno Zevi și Luigi Moretti și cu interesul global suscitat de psihologia Gestalt, acest exercițiu s-a distins prin introducerea factorului subiectiv, emoțional.
În anii 1970, curriculumul fost completat cu exerciții de grup în aer liber care au început în afara academiei din inițiativa unor tineri artiști și a unor absolvenți și care au fost ulterior introduse de Hansen în programul oficial de predare. În decembrie 1971, Hansen a participat la o întîlnire a Atelierului Creativ al Tinerilor la Elbląg, în cadrul căreia artistul Przemysław Kwiek a sugerat mutarea discuției în aer liber și înlocuirea cuvintelor prin comunicarea vizuală — „realizarea unei bătălii de tactici vizuale”[10]. Acțiunea de grup, cunoscută ca Un joc pe dealul lui Morel, a inspirat mai multe exerciții efectuate de Hansen și studenții săi în cadrul atelierelor în aer liber din Skoki și Dłużew. Acolo, studenții au fost încurajați să construiască împreună o conversație vizuală deschisă, în care fiecare afirmație personală putea fi urmată de o altă voce, creînd astfel un dialog vizual deschis care punea sub semnul întrebării rolurile tradiționale de autor și receptor.
În 1973, cînd Facultatea de Sculptură s-a mutat într-o altă clădire și Hansen a fost invitat să o regîndească, a încercat să reformeze întregul sistem de predare conform Formei deschise. Schimbarea trebuia să aibă loc datorită transformării spațiului fizic al clădirii, studiourile maeștrilor urmînd să fie înlocuite de un spațiu deschis pentru predare și învățare care punea sub semnul întrebării ierarhia tradițională profesori-studenți. Acest concept nerealizat a fost readus în discuție în 1981, cînd Hansen, ales de studenți, a devenit decanul Facultății de Sculptură. Cu toate acestea, efortul său de a introduce pedagogia Formei deschise ca metodă oficială de predare la academie a fost respinsă printr-un protest al colegilor săi. Hansen a abandonat reforma și a părăsit funcția de decan la scurtă vreme, retrăgîndu-se din viața academică în 1983.
Șansa dialogului
Deși încercările sale de a converti Academia de Arte Frumoase din Varșovia la pedagogia Formei deschise nu au fost încununate de succes, activitățile desfășurate de Hansen au lăsat o amprentă puternică în viețile de artist ale mai multor absolvenți ai academiei. Împreună cu un atelier paralel condus de sculptorul Jerzy Jarnuszkiewicz, curriculumul lui Hansen a oferit unul din puținele sisteme de gîndire provocatoare cu care studenții s-au confruntat pe parcursul educației lor academice. Astfel, teoria Formei deschise a inspirat reacții puternice — studenții s-au angajat cu entuziasm într-o conversație cu Hansen, i-au urmat sau i-au respins ipotezele și le-au îmbogățit cu propriile lor interese. Astfel, au ajutat la mutarea conceptului arhitectural inițial în diverse discipline și nu au creat o tradiție artistică liniară, ci multidirecțională[11].
Printre cei care au simțit nevoia puternică de a intra în conversație cu Forma deschisă s-a numărat duoul artistic KwieKulik (Zofia Kulik, Przemysław Kwiek), care a combinat ipotezele din teoria lui Hansen cu propriile lor concepte de jocuri, acțiuni de grup și activități pentru camera de filmat. După mai mulți ani, Kulik s-a referit din nou la conceptul lui Hansen, dar într-o manieră contrară, susținînd fascinația sa față de Formele închise[12]. O altă abordare a fost dezvoltată de Wiktor Gutt și Waldemar Raniszewski, care au îmbogățit Forma deschisă cu interesul lor pentru metode și estetica comunicării caracteristice culturilor tribale primitive. În 1972, ei au început Marea conversație, un dialog vizual, înregistrat fotografic, între cei doi artiști care a continuat pînă la moartea lui Raniszewski în 2005. Absolvent și asistent al lui Hansen și al lui Jarnuszkiewicz, Grzegorz Kowalski a avansat teoria Formei deschise nu numai prin practica sa artistică, ci și prin cea pedagogică. Unul din cele mai importante exerciții din renumitul său atelier, supranumit „Kowalnia”, a fost Spațiu comun, Spațiu individual, conceptul pedagogic al autorului său avîndu-și evident originea în jocurile vizuale organizate în atelierul lui Hansen. Datorită metodei de predare dezvoltate de Kowalski, Forma deschisă a devenit un punct de referință care a inspirat generațiile următoare de artiști, inclusiv pe Paweł Althamer și pe Artur Żmijewski.
Deși a avut un impact relativ nesemnificativ asupra dezbaterilor de arhitectură din Polonia, Forma deschisă și-a găsit o altă continuare în educația din domeniul arhitecturii din Norvegia. Școala de Arhitectură din Bergen, înființată în 1986 de către Svein Hatløy, student și asistent al lui Hansen, și-a bazat primul program de formare chiar pe pedagogia Formei deschise — și continuă pe această linie în grade variabile, transmițînd entuziasmul său cu privire la teoria lui Hansen și școlilor omoloage din China.
Alexandra Kedziorek este cercetătoare independentă și istoric de artă interesată să exploreze intersecția dintre artele vizuale și arhitectură.