De la diplomația culturală la experimentul artistic și curatorial: Bienala Tineretului de la Paris între 1965 și 1973

O Bienală pentru tineret^[1]
Bienala de la Paris, în denumirea sa completă, Bienala și Expoziția Internațională a Tinerilor Artiști, a fost fondată în 1959 ca asociație nonprofit subvenționată de statul francez. Cu o orientare internațională clară, a fost plasată sub patronajul comun al Ministerului Afacerilor Externe și al Ministerului Culturii, creat în același an de către președintele Charles de Gaulle și încredințat scriitorului André Malraux. Unul din obiectivele noului Minister a fost să asigure influența culturală a Franței peste hotare, într-o vreme în care epicentrul artei euro-americane era în curs de relocare de cealaltă parte a Atlanticului. Crearea unei bienale internaționale în capitala Franței a făcut, deci, parte dintr-o strategie de readucere a țării într-o poziție competitivă în domeniul cultural.

Pentru a-și revendica o poziție unică în cîmpul extins al evenimentelor culturale internaționale, evenimentul de la Paris s-a axat pe tineret — artiștii participanți aveau vîrsta cuprinsă între douăzeci și treizeci și cinci de ani. Participarea artiștilor nu s-a bazat pe gradul lor de recunoaștere sau pe o evoluție de succes a carierei lor, ci mai degrabă pe potențialul pe care îl putea materializa practica lor emergentă. În consecință, organizatorii au accentuat absența presiunii — nu era nevoie de o confirmare a rolului „geniilor”, cum menționa delegatul general Raymond Cogniat în 1963 — și au insistat asupra caracterului prospectiv al Bienalei, ca prezentare a unei avangarde în ascensiune^[2]. Evenimentul a fost orientat în mod clar către asocierile interdisciplinare și, pe lîngă mijloacele de expresie „tradiționale” (pictură, sculptură, desen, arte grafice și chiar medalii), acorda atenție și muzicii contemporane, poeziei experimentale, cinematografului și scenografiei încă din primii săi ani de existență; fotografia, arhitectura și urbanismul au fost introduse în 1967, iar arta video și performance-ul au devenit protagoniști ai anilor 1970.

Bienala dura patru săptămîni, de obicei între septembrie și octombrie, un timp relativ scurt comparativ cu cele trei sau patru luni ale Bienalei de la São Paulo sau de la Veneția. Cu toate acestea, organizatorii au avut ambiția de a crea o platformă internațională a cărei influență să persiste pe parcursul întregului an, oferindu-le artiștilor din diverse părți ale lumii și din diverse medii posibilitatea de a rămîne în contact. „Laureații se bazează pe noi să nu rămînă izolați și să mențină sau chiar să extindă relațiile pe care le-au putut stabili datorită Bienalei”, scria delegatul general Raymond Cogniat în 1963. „Această activitate a devenit permanentă în cele din urmă și pare să fie la fel de importantă pentru noi ca și Expoziția în sine deoarece împlinește vocația influenței și a difuzării care definește Bienala de la Paris.”^[3]

Avînd în vedere rețeaua importantă de instituții oficiale și organizații care au administrat pregătirea și debutul profesional al tinerilor artiști din estul Europei socialiste (de la școlile de artă la saloanele de tineret, studiouri și cluburi), nu este surprinzător că Bienala de la Paris s-a bucurat de o percepție pozitivă în rîndul liderilor socialiști, care au văzut în aceasta oportunitatea de a promova calitatea artei emergente din țările lor în context occidental. Pe de altă parte, anii 1960 (pînă în 1968) au fost caracterizați de o relaxare generalizată în afacerile interne și externe, ceea ce a avut drept rezultat intensificarea diplomației culturale, favorizată și de abandonarea doctrinei realist-socialiste. Această atmosferă poate explica nivelul ridicat de participare a țărilor socialiste din Europa de Est la Bienală încă de la prima sa ediție: Bulgaria, Ungaria, Polonia și Iugoslavia nealiniată au participat oficial din 1959, România și Cehoslovacia au fost incluse în 1961^[4].

A 5-a și a 7-a Bienală de la Paris – Bienală și Manifestare Internațională pentru Tineri Artiști. Coperți ale cataloagelor de expoziție

Reprezentările naționale între eclectism și idiosincrazie
Intervalul discutat aici (aproximativ între 1965 și 1973) corespunde în cazul Bienalei de la Paris aplicării unor sisteme succesive de realizare a selecției și expunerii de lucrări de artă: de la un model tradițional bazat pe participări naționale (1965–1969), la un format hibrid și experimental (1969–1971), și în cele din urmă la un sistem centralizat și internaționalizat (1973 pînă în 1977). Acest tablou diversificat oferă o imagine bogată a istoriei participării țărilor din Europa de Est, mai ales în raport cu adaptabilitatea și reacția la aceste formate în schimbare, atît la nivelul organizării statului, cît și al implicării individuale. Ar trebui remarcat totuși că textul de față nu are intenția de a separa aceste experiențe individuale și colective de participare între zone oficiale și neoficiale sau între prezența artistică la Paris gestionată de stat și cea autonomă, ci mai degrabă de a prezenta nivelul mare de interacțiune între aceste două domenii — și toate cele intermediare, care proliferează chiar mai mult cînd este vorba de evenimente internaționale (și transnaționale). Bienala de la Paris este în schimb contemplată ca o arenă în schimbare în care propunerile artistice și protagoniștii lor erau expuși, discutați și invalidați în raport cu un context sociopolitic mai larg — și, am putea spune, continuă să fie astfel printr-un proces de istoricizare în curs^[5]. Ar trebui să precizăm și că situația concretă a fiecărei țări din așa-numitul Bloc Estic face dificilă articularea unei viziuni generale asupra participării est-europene fără a apela la o generalizare problematică. Întrucît lungimea acestui text nu ne permite să abordăm fiecare context într-un mod detaliat, exemplele menționate aici ar trebui luate în considerare ținînd seama de coordonatele lor sociale și politice specifice.

Sub Raymond Cogniat (din 1959 pînă în 1965) și Jacques Lassaigne (din 1967 pînă în 1969) ca delegați generali, Bienala s-a bazat pe sistemul tradițional al reprezentărilor naționale^[6]. În acest scenariu, participarea era o chestiune de diplomație culturală, iar țările participante erau responsabile pentru numirea unui comisar care răspundea de selectarea artiștilor. În cazul Europei de Est socialiste, rolul comisarului național era atribuit de cele mai multe ori unor membri ai Uniunii Artiștilor sau unor critici de artă care predau la universitate sau la o academie de arte vizuale; în general, erau diferiți de la o ediție la alta. O excepție notabilă a fost participarea Ungariei, poziția de comisar național fiind deținută din 1961 pînă în 1969 de către Sándor Hemberger, Șef de departament în cadrul Institutului de Relații Culturale (KKI). Această continuitate, care nu constituia un caz izolat în politica culturală a Ungariei, arăta dorința autorităților de a păstra participarea națională la expoziții internaționale într-un cadru strict controlat^[7]. De fapt, profilul artiștilor maghiari care au expus la Bienala de la Paris era și el clar definit: cei mai mulți dintre aceștia erau deja bine integrați în circuitul artei naționale prin participarea la saloane și la expoziții de grup organizate de Studioul Tinerilor Artiști, iar un număr semnificativ primiseră bursa Derkovits, un premiu prestigios finanțat de stat, rezervat artiștilor maghiari cu vîrste sub treizeci și cinci de ani^[8]. În acel context, Bienala de la Paris făcea astfel parte dintr-un program de pregătire care avea scopul de a consolida carierele tinerilor artiști, atît la nivel național, cît și internațional; adeseori, această participare era urmată de achiziția de lucrări pentru colecțiile instituționale.

O privire mai atentă la secțiunile naționale în cataloagele Bienalei este destul de grăitoare în ceea ce privește orientarea și gradul de deschidere al comisarilor și, în spatele lor, al instituțiilor culturale responsabile cu organizarea participării. Spre exemplu, selecțiile realizate de comisarii naționali din Polonia, Cehoslovacia sau Ungaria între 1965 și 1969 au oferit o perspectivă asupra tendințelor artistice curente, de la expresionism, arta informală și post-informală, suprarealism, figurativ nou, artă obiectuală și compoziții textuale. Totuși, acestea arătau mai mult ca un exercițiu „atotcuprinzător” decît ca o selecție bazată pe argumente și justificată de o poziționare estetică sau ideologică explicită — o trăsătură care, în contextul Bienalei de la Paris sau al unor expoziții internaționale similare, nu diferea mult de alte participări naționale^[9]. Pe lîngă această tendință de a oferi un fel de eșantion al unor dezvoltări artistice, se pot detecta și afirmații esențialiste, mai ales din partea comisarilor români sau cehoslovaci, care nu ezitau să exalte idiosincrazia națională ca motor al creației^[10]. În 1969, artiștii români Ion Stendl, Teodora Moisescu Stendl, Radu Dragomirescu și Radu Stoica au prezentat împreună o lucrare intitulată Cele patru elemente: un ambient monumental conturat în patru piese verticale (pămînt, aer, apă, foc) care combina elementele pictate cu cele sculpturale^[11]. Potrivit lui Ion Frunzetti, care a scris textul introductiv la selecția românească, acestea agregau o serie de „simboluri spațiale” care se refereau în principal la patrimoniul local. Afirmația criticului de artă român sublinia dimensiunea mitică/simbolică și extra temporală a ambientului, care „învăluia privitorul într-o atmosferă spațială și psihică” pentru a celebra viața colectivului uman în contact cu elementele naturale. În concluzie, Frunzetti afirma că „pentru acele țări în care folclorul denotă o artă vie, referințele la o lume mitică pot doar să adauge un element de poezie și unitate oricărei creații artistice”^[12].

Doi ani mai tîrziu, în 1971, aceiași patru artiști au participat (de data aceasta, separat) la expoziția Romanian Art Today la galeria Richard Demarco din Edinburgh, care a cristalizat de asemenea discursuri esențializatoare prin care arta era văzută din perspectiva unei presupuse identități și culturi românești. În această privință comentariul lui Piotr Piotrowski conform căruia „naționalizarea avangardei a fost prețul apariției sale în Occident” se poate aplica participării românești la Bienala de la Paris din 1965 pînă în 1969^[13]. De fapt, ambele expoziții au impus articularea unui cadru interpretativ care să le promoveze opera într-un context internațional, ceea ce a privilegiat o narațiune bazată pe exaltarea rădăcinilor, a folclorului și a idiosincraziei culturale — adesea în detrimentul sau chiar împotriva voinței artiștilor. Dincolo de această poziționare strategică, rămîne faptul că ambientul expus la Paris de Stendl, Moisescu Stendl, Dragomirescu și Stoica a marcat puternic juriul internațional pentru arte vizuale al Bienalei, care i-a acordat premiul destinat grupurilor de artiști străini^[14].

1969, punct de cotitură
Cea de-a 6-a ediție a Bienalei, în 1969, a arătat un impuls către forme de organizare dincolo de cadrul național, cu o distribuție internă bazată pe domenii disciplinare și cu accent pe lucrări colective. Pentru prima dată, Bienala a avut loc la Muzeul de Artă Modernă — edițiile anterioare fuseseră ținute exclusiv la Muzeul de Artă Modernă al Orașului Paris, situat în același complex arhitectural desemnat inițial ca palat al muzeelor de artă modernă — în special pentru expunerea lucrărilor de grup și a arhitecturii, iar sculpturile monumentale erau expuse în spațiul exterior dintre cele două muzee.

Una din secțiunile aparte ale Bienalei a fost de fapt cea dedicată „lucrărilor realizate în echipă” (travaux d’équipe), care nu numai că expunea proiecte concepute de un colectiv, ci punea și un accent pe dimensiunea lor multidisciplinară și transnațională. Echipelor li s-a cerut să își prezinte contribuția prin cicloton, o proiecție de diapozitive pe un ecran circular, însoțită de muzică sau de modele la scară cu o dimensiune limitată^[15]. Cehoslovacia a fost prima țară din Europa de Est prezentă la secțiunea lucrărilor realizate în echipă, în 1967, cu două proiecte. Unul dintre ele era un model al unui Espace de relaxation [Spațiu de relaxare] (nedatat) bazat pe principiile arhitecturii organice, coordonat de arhitectul Miroslav Masák^[16]. Acesta își avea originea într-o propunere prezentată pentru prima dată la Simpozionul privind Timpul Liber și Arhitectura din Liberec (1966), dedicat ideii timpului liber și relaxării ca aspect central al societăților postindustriale. Subiectul timpului liber era de fapt „o platformă perfectă pentru conectarea cu colegii din Occident atît pentru sociologi, cît și pentru arhitecți”, iar secțiunea lucrărilor realizate în echipă de la Bienala de la Paris a fost unul dintre spațiile care au calmat dialogul interdisciplinar pe acest subiect și, într-un mod mai general, a funcționat drept catalizator pentru experiențele de la confluența dintre artă, arhitectură, știință și tehnologie, în rezonanță cu alte evenimente din Europa cum ar fi — pentru a da cîteva exemple — Festivalul Sigma din Bordeaux, sau expozițiile New Tendencies din Zagreb^[17]. Masák era, de fapt, inspirat de metodologia multidisciplinară colaborativă implementată la Bienala de la Paris, care ar fi putut fi punctul de început pentru metodele aplicate de SIAL — Sdružení inženýrů a architektů Liberec [Asociația Inginerilor și Arhitecților din Liberec], înființată în 1969^[18].

Mira Haberernová în colaborare cu Juraj Jakubisko și Peter Kotík, La fille la plus gaie du monde [Fata cea mai veselă din lume], design, expus în secțiunea lucrărilor de echipă la cea de a VI-a Bienală de la Paris. Reproducere din catalogul Bienalei

Polonia s-a alăturat secțiunii de lucrări realizate în echipă în 1969 cu două proiecte conduse de Jan Berdyszak și Krzysztof Wodiczko, iar Cehoslovacia a expus nu mai puțin de patru propuneri colective conduse de Mira Haberernová, Stanislav Zippe și Stano Filko, cel din urmă cu două proiecte. Unul din proiectele lui Filko, ambientul Cosmos a fost în realitate realizat și a fost descris cu entuziasm de criticul de artă francez Pierre Restany ca una din puținele „surprize fericite” ale Bienalei^[19].

Secțiunea de lucrări realizate în echipă a răspuns și unei cereri de organizare colectivă în jurul unor obiective progresiste, exprimate emfatic de delegatul general Jacques Lassaigne: „Astăzi, o mișcare genuină împinge artiștii să se adune între ei, să se completeze sau să se contrazică pentru a merge dincolo de expresia sentimentelor individuale și pentru a îndeplini nevoile colective ale unei noi societăți care este în curs de formare.”^[20] Dacă, pe de o parte, un anume vînt utopic părea să bată peste Bienală, pe de altă parte, evenimentul a fost aspru criticat de un număr semnificativ de artiști și critici de artă (francezi sau cu reședința în Franța) pentru perpetuarea unui model burghez și elitist^[21]. Cea de-a 6-a Bienală a fost de fapt o placă de rezonanță pentru declarațiile politice și pretențiile apărute în urma mișcărilor sociale din mai 1968 din Franța, dar și în legătură cu invazia Cehoslovaciei de către trupele Pactului de la Varșovia, în august 1968. Deși acest lucru nu era evident în programul oficial, era însă mai vizibil în așa-numitele „Manifestări anexe” ale Bienalei sau evenimente satelit. Prezent la Bienală cu o serie de lucrări, sculptorul slovac Jozef Jankovič a participat de asemenea la expoziția colectivă „Jeunes artistes à Paris”, ce urmărea să prezinte o selecție de tineri artiști stabiliți la Paris^[22]. Deși nu avem nicio documentație fotografică a lucrării sale, mărturia criticului de artă Raoul-Jean Moulin ne permite să ne-o imaginăm: „În 1969, la un an după ce tancurile sovietice au intrat în Cehoslovacia, el a realizat pe pămînt reliefuri de corpuri omenești în culorile steagului cehoslovac (albastru, alb, roșu, ca al Franței) și pe care publicul trebuia să pășească pentru a intra în sală, ceea ce a cauzat tulburări diplomatice. Iar lucrarea era intitulată August 68, era clar.”^[23] Moulin, care a fost implicat în organizarea Bienalei între 1967 și 1975, mai întîi ca persoană răspunzătoare de catalog și apoi ca membru al Comisiei Internaționale, a jucat un rol important de mediator între artiștii din Europa de Est și Bienală^[24]. În 1969, l-a invitat și pe artistul slovac Alex Mlynárčik să expună la festivalul pe care l-a organizat în orașul Châtillon de lîngă Paris. Omagiul alegoric adus de Mlynárčik lui Gustave Courbet (Bonjour Monsieur Courbet, 1969), a cărui poziție în favoarea insurecției Comunei în 1848 era bine-cunoscută, a avut de asemenea o semnificație specială în lumina normalizării Cehoslovaciei^[25].

Dincolo de cadrul național: o bienală de tranziție
După tumultul care a însoțit cea de-a 6-a ediție, a 7-a Bienală din 1971 a fost una de tranziție, și de asemenea prima cu Georges Boudaille ca delegat general^[26]. Pe de o parte, Bienala era încă organizată în jurul participărilor naționale, iar pe de altă parte, comisarii erau invitați să urmeze cîteva linii tematice stabilite de o comisie de tineri critici de artă francezi: artă conceptuală, hiperrealism și intervenții^[27]. Ca dovadă a limitelor acestei noi proceduri, o a „patra opțiune” a fost adăugată în cele din urmă pentru a aduna toate propunerile care nu s-au încadrat în cele trei trenduri — care s-au dovedit a fi, de fapt, cea mai mare parte a lucrărilor expuse.

Deși hiperrealismul a fost complet lăsat la o parte de comisarii din Europa de Est, secțiunile de artă conceptuală și intervenții (ai căror curatori au fost respectiv Nathalie Aubergé, Catherine Millet și Alfred Pacquement și Daniel Abadie) au inclus o selecție importantă făcută de comisarul iugoslav Jerko (Ješa) Denegri^[28]. În schimb, delegațiile oficiale ale României, Ungariei și Cehoslovaciei au fost absente, reflectînd disconfortul autorităților culturale în fața încercării organizatorilor de a moderniza Bienala prin tematizarea sa, proiect care zădărnicea intenția lor de a ține sub control artiștii implicați. Pentru a compensa această absență, totuși, unii artiști au participat la invitația comisariatului general francez. Acesta a fost cazul românilor Horia Bernea, Paul Neagu — ca „NEAGU’P” — și Sherban Epure, care au expus în secțiunea de intervenții al cărui curator era Daniel Abadie, evitînd astfel intermedierea oficială a Uniunii Artiștilor Plastici^[29]. Cu această ocazie, lui Horia Bernea i s-a acordat premiul François Stahly pentru ampla sa instalație parietală Eseu despre spațiu/Iconografie post-cunoaștere, o expunere de forme — desemnate drept „entități” — concepute ca urme non-reprezentaționale ale unei cunoașteri inaccesibile a lumii^[30]. Premiul consta într-o rezidență artistică la Le Crestet, în sudul Franței, și era completat de o susținere financiară donată efectiv de Fondation pour une entraide intellectuelle européenne [Fundația pentru ajutorul intelectual reciproc european], fapt care reflectă tabloul complex al organizațiilor publice și private care susțineau artiștii din Europa de Est peste hotare^[31]. Așa cum relatează Magda Radu, rezidența lui Bernea la Le Crestet (care a avut loc în 1974) a reprezentat ocazia pentru articularea de noi reflecții asupra practicii sale care l-au distanțat de conceptualismul ortodox vestic, accentuînd nevoia de a materializa arta într-un mod care ar oferi cunoștințe sensibile și mistice mai degrabă decît analitice^[32].

Pe lîngă liniile tematice, ediția din 1971 a inclus și faimoasa Section des Envois [Secțiune a trimiterilor poștale], organizată de tînărul critic de artă și istoric Jean-Marc Poinsot^[33]. Inițial modestă în intențiile și mijloacele sale, de „provocare a unei activități experimentale și confrontaționale”, inițiativa a jucat un rol crucial în diseminarea mail art și a conceptelor care stau la baza practicii sale^[34]. Printre participanții din Europa de Est s-au numărat cehul Petr Štembera și ungurii Endre Tót și Gyula Konkoly. Alex Mlynárčik a apărut de asemenea într-o mică secțiune istorică care aducea împreună ceea ce Poinsot considera contribuții de pionierat. Klara Kemp-Welch a semnalat că această Section des Envois a reprezentat „un moment de cumpănă” pentru artiștii din Europa Centrală și de Est, întrucît accentul asupra comunicării la distanță le dădea ocazia să trimită lucrări de artă fără a solicita permisiunea autorităților culturale; mai mult decît atît, contextul instituțional al Bienalei a contribuit la legitimizarea valorii lucrărilor experimentale pe hîrtie și a încurajat artiștii să urmeze această cale^[35]. Astfel, inițiativa lui Poinsot din 1971, pe baza principiilor incluzive ale mail art, ar putea fi văzută ca un pas premergător al eliminării comisarilor naționali, implementată în următoarele trei ediții ale Bienalei.

Către un model centralizat
După formatul ambiguu al celei de-a 7-a ediții — care încă implica comisii naționale în timp ce introducea linii curatoriale care s-au dovedit prea exclusiviste —, cea de-a 8-a Bienală a adoptat în 1973 un model centralizat, bazat pe o Comisie Internațională alcătuită din aproximativ zece membri — inclusiv delegatul general Georges Boudaille — și o rețea de corespondenți internaționali^[36]. Acești intermediari privilegiați dintre scenele locale și organizație erau invitați să depună dosarele artiștilor care urmau să fie evaluate de către Comisia Internațională, de unde termenul Bienală „centralizată”, întrucît Comisia era în fapt singura care urma să decidă conținutul Bienalei. Sarcina corespondentului de a „curăța terenul” era în mod particular nerăsplătită, deoarece aceștia nu erau nici plătiți, nici invitați să-și apere alegerea^[37]. După a 8-a Bienală, poziția ambiguă a corespondentului a fost discutată intern de membrii Comisiei, care difereau în ceea ce privește numărul — unul sau mai mulți pentru fiecare țară —, remunerația — imposibil de asumat de Bienală, unele dintre țările în cauză aveau grijă de ea, dar în cele mai multe cazuri nu exista — iar statutul — recunoscut oficial sau nu^[38]. În contextul acestor discuții, ținute în 1974 și 1975, opinia lui Ryszard Stanisławski, membrului Comisiei, era diferită de cea a colegilor săi. Curatorul polonez și directorul Muzeului de Artă din Łódź dorea o selecție mai strictă a corespondenților, și sugera ca propunerile acestora să fie acceptate direct. El a provocat o discuție „asupra substanței” și a cerut să fie consemnată în minuta întîlnirii^[39]. Stanisławski nu susținea cu adevărat sistemul operațional al Bienalei și a propus reconsiderarea acestuia după a 9-a ediție. Alți membri ai Comisiei Internaționale au estimat, coincizînd cu opinia lui Boudaille exprimată în 1973, că „prin împărțirea greutății deciziilor”, comitetul pe care l-au constituit ar risca „să-și eludeze responsabilitățile și să devină un comitet fantomă”^[40].

Sistemul de corespondenți, care nu era fără limitări — în special, caracterul exclusivist al unei selecții bazate pe afinități personale — a avut totuși drept rezultat o prezență semnificativă a artiștilor din Europa de Est și diversificarea profilurilor acestora^[41]. În 1973, au expus paisprezece artiști din Ungaria, Polonia, Cehoslovacia, România și Iugoslavia: György Jovánovics, Péter Legéndy, Guyla Pauer, Tamás St. Auby, Artyści Anonimowii [Artiștii Anonimi], Druga Grupa [Al Doilea Grup], Milan Knížák, Zorka Ságlová, Jana Želibská, Ana Lupaș, Eugen Tăutu, Mircea Spătaru, Sherban Epure și Goran Trbuljak.

Pentru prima dată, referința la „arta Europei de Est” a apărut în mod clar în publicațiile produse de Bienală și în jurul acesteia, în două cadre principale. În primul rînd, regiunea era considerată ca făcînd parte din țările industrializate în care arta contemporană se dezvolta în conformitate cu canonul modernist — spre deosebire de țările din Lumea a treia^[42]. În al doilea rînd, Europa de Est era asociată cu Spania și America de Sud, întrucît conform lui Georges Boudaille artiștii din aceste regiuni favorizau „lucrările cu un conținut social sau politic”, subtextul fiind asocierea dintre conținutul politic și regimurile nedemocratice^[43]. László Beke a prezentat acest punct de vedere în revista maghiară Müvészet [Arta], observînd că Bienala pe care a vizitat-o nu reflecta aceeași impresie^[44]. Astfel, se poate sugera că „denaționalizarea” procesului de selecție în contextul Bienalei de la Paris a fost însoțită, în cazul participanților din Europa de Est, de căutarea de alte forme de identificare bazate pe trăsături economice sau politice comune^[45].

Totuși, ar trebui să precizăm  că, prin eliminarea comisiilor naționale din procesul de selecție, instituțiilor de stat li se cerea de fapt în continuare să contribuie la cheltuielile de deplasare sau producție ale artiștilor, întrucît Bienala nu-și putea permite toate costurile. Aceasta a dus la situații penibile sau incomode, Bienala — în persoana lui Boudaille — trebuind să medieze cu administrațiile culturale pentru a expune artiști care nu erau neapărat susținuți de acestea și care, în anumite cazuri, trebuiau să renunțe la participare din motive economice^[46]. Urmînd linia respectivă, trebuie menționat și că sistemul de corespondenți făcea situația artiștilor și mai precară, în sensul că modul de comunicare devenea mai hazardat și supus capriciilor serviciilor poștale (și ele expuse cenzurii) — nemaifiind realizat prin canalele diplomatice asigurate de ambasade.

În același timp, folosirea corespondenților ca intermediari nu i-a împiedicat pe artiști să își înscrie lucrările prin alte metode. În cazul lui Sherban Epure, care a participat și la a 7-a ediție a Bienalei, în 1973, prietenul său, sculptorul spaniol exilat la Paris Jose Subira Puig, a fost cel care, în urma unei călătorii cu familia în România, a adus lucrările artistului la Paris în propria mașină, ascunse sub scaunul fiului său^[47]. Lucrările lui Epure expuse la Paris au inclus proiectul său de lung termen, Benzile S, documentat printr-o instalație de diapozitive și un film, Sherban Epure, „Bandes-S” [Benzile S] (1973) în regia lui Daniel Medvedov.

Dezvoltată din 1968, lucrarea Benzile S (termen folosit pentru „Benzile lui Sherban”) reflecta contribuția paralelă a artistului în domeniul artei vizuale și al științei, în special în matematică și cibernetică^[48]. Acestea erau benzi de hîrtie imprimate cu dungi colorate, împăturite după anumite metode, prin folosirea unor algoritmi. Bazate pe geometrie și pe variabile de culoare, Benzile S erau o sursă de improvizație, iar declinarea lor în combinații multiple rezulta în lucrări de artă abstracte non-repetitive, în bi- sau tri-dimensionale. Lucrarea lui Epure rezona, deși nu în mod conștient, cu alte experimente derulate la acea vreme în domeniul artei computerizate și al artei cibernetice, precum și în domeniul arhitecturii^[49]; de fapt, cu cîteva săptămîni după cea de a 8-a Bienală de la Paris, artistul a participat la Festivalul Sigma 9 de la Bordeaux, care a contribuit la punerea operei sale pe harta practicilor de pionierat la intersecția dintre artă, știință și tehnologie. Retrospectiv, Benzile S au fost deopotrivă puse în legătură cu tradiția locală a „ștergarelor” textile țesute și decorate în anumite regiuni din România, ca și în producția meșteșugărească din alte părți ale lumii^[50]. Dacă, pe de o paere, participarea clandestină a lui Sherban la Bienală nu a avut recupercusiuni directe asupra situației lui din țară, pe de altă parte, prezența artiștilor români la Paris putea fi exploatată de autoritățile române ca un semn de liberalizare și participare într-un proces de relaxare. Ulterior, situația de marginalizare pe care el și familia sa au suportat-o vreme de decenii a condus pînă la urmă la emigrarea artistului în Statele Unite împreună cu soția și colaboratoarea sa de o viață, Letitzia Bucur.

De-a lungul istoriei sale, Bienala de la Paris a fost teatrul intersectării unor relații artistice prin care separarea aparentă dintre sfera oficială și cea neoficială era în mod constant alterată, prin intervenția unor factori precum prietenia, solidaritatea, diplomația alternativă, mobilitatea personală, resursele economice (inclusiv premiile și finanțările, care ar constitui un întreg domeniu de explorat), și multe altele. Impactul său ar trebui măsurat nu numai prin zonele de vizibilitate și prin relațiile care erau stabilite pe loc sau în timpul specific al desfășurării sale, ci și prin ecourile sale întîrziate și delocalizate și prin efectele sale indirecte asupra artiștilor și agenților culturali care au aflat și au discutat despre ea, critic sau nu, sau care au fost inspirați de ea.

Poate una dintre cele mai uimitoare urme ale acestor repercusiuni nu tocmai ușor de identificat sînt caietele artistului slovac Július Koller. Acesta, deși nu a participat niciodată la Bienală, a copiat de mînă cu grijă conținutul cataloagelor din anii 1970, pentru a se informa, și a transmis aceste informații cercului său de apropiați, împărtășind astfel urmele unui eveniment pe care nu îl trăise în mod direct^[51].

Juliane Debeusscher este istoric de artă și doctorand în cadrul Universității din Barcelona și al Universității Grenoble Alpes.